西方音乐在青岛的登陆与传播

西方音乐作为宗教信仰的媒介，对文化的传播和延续起到了至关重要的作用,音乐也通过宗教文化的发展而得到了更多的传播空间。在近代历史的进程中，青岛作为德意志帝国在远东的殖民地，不仅被动地接受了西方的自然科学和人文艺术，同时也成为中国较早施行西方教育体制的城市。而在西方文化的传播过程中，传教士作为一种特殊的身份为中西方文化的交融打开了一扇大门。伴随着传教活动，西方宗教音乐也逐渐开始在青岛的教会及教会学校中出现，尽管它是作为传教附属品而来，但是却成为当时青岛地区人们接触和系统学习西方音乐的有效途径之一。

西方音乐登陆青岛

第二次鸦片战争后，烟台开为商埠，西方传教士开始大量涌入山东。这一时期来传教的新教教派复杂，有英国、美国等各种不同的教派。清咸丰九年（1859年）,美国南浸信会传教士花慕兹夫妇来到烟台，标志着该会在山东传教活动的开始。清咸丰十年（1860年）12月，美国南浸信会又派遣另一位传教士海雅西夫妇也来到山东，后建立了青岛等教区。清咸丰十一年（1861年）,长老会派传教士郭显德等来中国，在上海组建中国差会。差会是教会的一种宣教组织，可以差派宣教士去异地宣教。同治十二年（1873年）,郭显德来胶州、即墨、崂山一带传教，将基督教正式带入青岛，兴建青岛地区最早的基督教堂——南北岭教堂，自此，西方宗教音乐开始了在青岛的传播。

晚清时期，在青岛崂山山区及周边村庄区域（当时属莱州府即墨县）活跃着一个秘密宗教组织金丹教。同治十二年（1873年），金丹教在受到政府打压后，其首领带领教徒集体加入基督教长老会，改信基督教，完成了从秘密信仰到公开信仰的转变。崂山金丹教组织由此终结，而基督教则在青岛的乡村传播开来，这早于德国殖民者占领青岛十余年。金丹教成员的加入打破了长老会多年传教艰难的困局，使基督教传播在青岛得到较快发展，为传统乡村社会注入了新的文化元素。

长老会在崂山乡村传播基督教的同时，还帮助教友建起教堂，由一名外籍牧师库雷海（也音译库尔德）长年巡回讲授圣经，教唱赞美诗。但当时教堂内是否有钢琴或风琴，现已无从考证（据现任牧师讲，解放后教堂里才有风琴、钢琴为圣乐伴奏）。由此开始，南北岭教堂便成为西方宗教音乐在青岛最早的传播地之一。

殖民时期的音乐活动

德国强租青岛后，为西方各国进入青岛传教提供了更加便利的条件。在这段时期，传教士们在青岛及周边地区传教活动十分活跃，并在多地兴建基督教堂和天主教堂。在此时期，随着基督宗教的渗入，键盘乐器、管弦乐器等西方器乐、西方合唱艺术、西方音乐理论研究等也逐步传入到青岛，并在这块土地上生根发芽。

1897年，德国强占胶州湾。时任德国驻青岛总督的奥斯卡·冯·克虏伯是基督教德国“路德会”的信徒，他提议在总督官邸和驻军营地之间建立一座供旅青欧洲人做礼拜的大教堂，并委派身兼牧师和胶澳总督顾问的德国基督教路德会柏林教会传教士昆祚在 “总督府”（即老市府）与“总督官邸”（即迎宾馆）之间选址，着手建造基督教堂。1907年6月1日，柏林教会开始在远东各大城市的主要报刊刊登启事，广泛征集这所基督教堂的设计方案，经过严格的遴选，德国建筑师库尔特·罗克格的设计方案因将建筑要求与地形条件成功结合而被采纳。 1908年4月19日，教堂正式开工建设，1910年10月23日竣工。教堂的很多建筑材料都是从德国运来的，如屋顶的红瓦、钟楼的绿色铜顶、大堂的暗红色地砖等，也有部分材料取自当地（外墙上的花岗岩蘑菇石的石料即采自青岛）。

教堂内部由大堂、缓冲室、副堂、钟楼、地下室等构成，建筑面积近1300平方米。它的造型带有欧洲中世纪古堡式风格，虽然外观各面均为不对称布局，但是借着巧妙的搭配，整体效果却显得庄重和谐，别具一格。在教堂二楼原安装有一架德国原产管风琴，长7.7米，宽2.79米，最高处4.4米，有24个音栓，1234根金属管，154根木管。该管风琴在“文革”期间被拆，因此从上世纪80年代到90年代，教堂内一直用大三角钢琴作为演唱赞美诗的伴奏乐器。直至2009年，青岛教会与德国的管风琴制造商乐博管风琴公司签订制造合同，德国厂商愿意按原样重新制作整套管风琴。 2010年9月20日凌晨，管风琴的所有部件顺利运抵青岛，10月23日正式启用，并邀请德国著名管风琴演奏家DanielTappe和韩国的苏贞和教授来青举办了管风琴世界名曲演奏会。

青岛最大的管风琴

青岛的天主教活动始于19世纪末。1898年春，兖州教区德国传教士白明德在太平路天后宫后面建起了第一处传教场所，发展教徒，开展宗教活动。 1900-1902年白明德划购了曲阜路、安徽路、德县路、浙江路口之间的地皮，修建了一座石基砖瓦平房的教堂。此为青岛最早的天主教堂，并成为青岛天主教会的所在地，亦是青岛天主教会活动的中心。

1925年2月1日，天主教会青岛监牧区成立，将胶县、高密、即墨、诸城、日照、临沂、郯城、费县、蒙阴、沂水、莒县11个县划归青岛管辖。同年3月18日罗马教廷任命德籍神甫维昌禄为监牧区主教。 1928年6月14日正式成立青岛代牧区。同年9月23日，由罗马教廷驻华公使意大利籍主教刚恒毅在兖州天主堂祝圣维昌禄为青岛代牧区主教。 1932年在原天主堂地址上动工兴建大教堂，1934年建成，定名为“圣弥厄尔”天主堂，亦称“总堂”。

青岛天主教圣弥厄尔大教堂，由德国工程师毕娄哈负责建筑，这是青岛地区最大的哥特式建筑。教堂建成不久，玛利亚方济传教修女会开办了圣功女子中学，为此从捷克斯洛伐克引进了一架管风琴，安装在教堂二楼的露台上。后来，该教堂因受“文革”冲击而关闭，教堂内的管风琴也随之被毁。1982年复活节时，教堂经修复重新开放，暂用日本雅马哈簧风琴替代，2008年从德国乐博管风琴制造公司订购安装了一架拥有2666根金属管的管风琴，为青岛市天主教堂内最大的管风琴。每日的早6点为平日弥撒，每周日8点至9点为主日弥撒，在主日弥撒当中会使用管风琴伴奏。目前青岛唱诗班所用的四部合唱谱本是由基督教“三自”爱国委员会下设的“赞美诗”编委会重新编定的新编本（1985年上海印刷版），共收集带钢琴伴奏的四部合唱 “赞美诗”400首，其中有56首是近年来我国信徒新创作的，多数使用了中国民族风格的曲调。

青岛天主教会定期举办音乐会，多数是为配合宗教的节日或祈求和平所举办的弥撒活动，也有部分音乐会是向中国教徒宣扬学习音乐的好处，并将音乐赋予“驱逐鬼、感动人、荣耀神”三重意义。据1946年6月17日《平民报》记载：

“上海路中华基督教会，于昨日下午三时，在天主教堂举行音乐会，前来观看的中外教徒有八百余人，演出节目有合唱、钢琴、提琴演奏等，文德女中、崇德男中、尚德小学的音乐学生参加了本次音乐会的演出……其中，年龄最小的演员是九岁的王绍麟。 ”

相比基督教新教的音乐，天主教的音乐内容显得更加传统、保守。天主教内部在弥撒礼仪中对音乐也有着严格规定。

西洋乐器被国人接受

青岛东正教堂位于青岛市金口一路34号，建于20世纪30年代。十月革命后，一些俄国贵族流亡至青岛，其中就有不少像白俄小提琴家霍洛舍夫斯基这样的音乐家，金口一路附近就是当时俄侨民较集中的居住地之一，也正是基于这个原因，在此地修建了这所东正教堂供信徒使用。教堂坐落在金口一路东端，规模不是很大，赭红色木质门，有尖顶，属于中型礼拜堂。

东正教在圣乐唱诵方面，与天主教、基督教不同的是，东正教的圣乐完全是以人声和声的方式唱诵，无器乐伴奏。唱诵方式一般有单声部伴唱、对唱和多声部合唱三种形式。

20世纪50年代后期，根据中苏两国政府达成的协议，俄侨民撤离青岛。此后，这座教堂长期闲置，门户紧闭。随着国际形势和中苏关系的变化，教堂在“文革”后被拆除，只保留了一侧的平房（原神职人员宿舍）。西方宗教音乐使信徒们对西方的集体歌唱方式、乐谱、乐理以及相关的西方音乐知识有了直接的接触和进一步了解。特别是1900年后，多个国家的宗教派系来青传教，随之将钢琴、风琴等丰富的西洋乐器传入青岛，教会中的一部分中国教徒开始接触并学习西洋乐器。丰富的教会活动在当时培养了一批喜爱西方音乐的中国信徒，也为青岛新音乐的发展培养和储备了人才。

西方音乐的本土化

传教士们为了让青岛民众更容易接触和了解基督宗教，从一开始就注重宗教本土化的推进，音乐作为基督教的附属品，也自然而然被赋予了本土化的特征。这些本土化的努力源于两方面原因，一是西方传教士对传教本身做出的本土化行为；二是在青岛当地接受了西方文化影响这个事实之后，从自身的利益出发所做出的本土化努力。从郭显德漂洋过海来到青岛后，西方传教士们意识到了传统文化对中国人的影响，他们一方面努力传教，另一方面也学习中国文化，在了解中国的情况下再进行西方文化的传播。

在西方《圣歌集》的翻译和出版工作上，西方传教士们也曾做出了大量的本土化努力。早期这些印刷出版机构除印制传道书刊外兼印介绍西方文化科技的书刊，以此来吸引青岛人对基督教产生兴趣，此后则以充实本地信徒的宗教知识和培养信徒宗教生活为目的，其中《赞美诗》集是教会的主要出版物之一。

基督宗教音乐所采用的主要是集体歌咏的 （包括合唱）演唱方式。这对当时的青岛音乐领域来说也是一种较新的演唱方式，尤其针对近代中国的社会历史背景，集体歌咏的方式也是鼓舞士气、宣扬新思想的一种迅速的、影响较大的手段。例如在太平天国农民运动中，就运用了群众集体歌咏的方式，在后来学堂乐歌的发展中也逐渐使群众集体唱歌的形式在我国得以确立和发展。另外，鸦片战争以后，尤其是到了20世纪初期，在基督教会及教会学校中，西方音乐的影响也从做礼拜、唱圣诗这些一般仪式歌曲、器乐小品的范围逐渐扩展到了对具有重要历史地位作曲家和作品的了解，并且教会还举办专门的音乐会，演唱一些著名的宗教音乐作品，例如亨德尔创作的清唱剧《弥赛亚》等。这些都对近代青岛在学习西方专业音乐方面有着很大的推动作用。

青岛地区学堂乐歌的发展从一开始就受到基督教赞美诗的影响，产生了许多根据赞美诗歌调填词的歌曲。同时，基督教赞美诗也受到学堂乐歌的影响，这一影响体现了两种创作情况，一种是只借鉴了学堂乐歌依曲填词的方式，即运用外国现成曲调填词而成，这些赞美诗作品在旋律上仍然属于西方传统风格；另一种则是直接采用已有的学堂乐歌曲调填词。当然，这些学堂乐歌本身也是根据现有曲调改编而成的，其中大多是采用中国民间歌曲的作品。这样一来，尽管这时期的赞美诗创作还没有直接取材于民间传统曲调，但在旋律曲调及艺术风格上已经明显具有了民族化的特色。

传统音乐下的赞美诗创作

随着西方音乐在青岛的深入和发展，基督教作曲家逐渐在创作手法和作品风格上有所突破，力求结合具有中国传统风格的体裁来进行赞美诗的创作。他们有的选用中国古曲和民间乐曲，有的创作了富于中国特色的新曲调，配上浅显生动、合辙押韵的圣诗译文之后，立即受到普遍欢迎和广泛传唱。青岛的王宣忱曾在赞美诗的翻译、编曲以及创作方面作出过重大贡献。

王元德（1879-1944），字宣忱，1879年生于山东省昌乐县邓家庄，幼年在村里读私塾,打下了坚实的中文基础，不但过目成诵，还能用北京官话讲解古文。因而深受老师器重，力荐他到登州文会馆读书深造。 1904年，王宣忱在潍县广文大学毕业，被学校创始人狄考文博士选为他的汉学助手，并有幸参加了各国教会联合翻译圣经工作。那时，各国教会对翻译圣经的工作都极其重视。 1890年，各教派就选派优秀的翻译和汉学家，联合组成一个十余人的编译班子，编译班子多次改组，后期各国教派推举狄考文博士主持，经过28年的反复讨论和修改才完成。

由王宣忱执笔、用国语编译的《圣经》通俗易懂，得到胡适等权威人士的高度评价，1919年正式出版。这就是中国基督教最通用的圣经版本，沿用至今（以前马士曼、马礼逊父子、米憐、梦都恩、郭士立、禅治文等人，都是用文言文翻译《圣经》，只有少数人才能看得懂，并没有得到广泛流传和使用）。王宣忱与同学刘玉峰（字蓬山）曾编著了《文会馆志》，这是我国早期的一部校史，也是关于教会学校教育最早的翔实史志。后来，王宣忱又重新编译并自费出版了《圣经新约全书》《赞神圣诗》。

1917年，华北长老会在济南召开，会上推选于志圣、明美彝、方伟廉、维礼恩惠、邓安立、阿保图、王宣忱7人组成圣诗委员会，重新修订《赞神圣诗》并在全国印刷发行。1920年后，王宣忱认为《赞神圣诗》有进一步补充修订的必要，于是他收集了全国其他教会的圣诗，详细遴选，增加到原先的书中，并重新编辑目录，为编撰一本较为完善的《赞神圣诗》做好充分准备。

王宣忱与《颂赞诗歌》

1936年，《普天颂赞》出版印刷，王宣忱拿到新书后反复阅读，按照谱子试唱这些圣歌，发现这书中的赞神圣诗与他之前搜集编辑的曲目相同的有一百多首，但其中有许多好的词句被删掉，已经失去了原本的含义，不免有些遗憾。因此，王宣忱决定重新整理旧稿，在《赞神圣诗》原有基础上增加一些优秀的诗歌，又从《普天颂赞》中选择了一些诗歌加以充实。 1940年9月15日，正值山东中华基督教会召开董事会，众委员集聚青岛，王宣忱将草案呈报给董事会核阅，经过董事会召集专家审定、校阅，通过了这本诗集。经过三年努力，王宣忱编辑完成了这本《颂赞诗歌》，书中用于公共礼拜使用的诗歌目633首，唱诗班使用的诗歌35首。

据王宣忱回忆，编辑这本书时，正好在青岛遇到了曲子元先生。曲先生当得知王宣忱正在编辑这本诗歌集的事情时，便帮助搜集了很多诗歌并逐一核对校正，随后他又将自己校正完的诗歌再送给刘滋堂牧师、陈瑞庭牧师、张作新女士及一位有名音乐专家，请他们再做进一步的校正。这些人在诗词和音调方面给了王宣忱和曲子元很多指导和帮助。

与此同时，青岛中华基督教会组织了一支由邓余鸿担任指挥，毕蔚坪担任琴师的唱诗班。每逢礼拜日和教会节日，他们都会在堂内演唱《颂赞诗歌》中的诗歌，凡是遇到音符不对的地方，他们都会及时给予修正。书中诗歌的定调都由王宣忱夫人孟冰仙女士负责，每首诗歌她都会在钢琴上弹琴试唱，逐字推敲，然后才能定稿。这本《颂赞诗歌》应教会需求先印刷了简谱本，同年又印刷发行了五线谱版本。1920年以后，赞美诗集得到了大量的出版和发行，《颂赞诗歌》是重订出版次数最多、发行量最广，同时也是赞美诗本土化过程中最重要的一部圣乐曲集。书中共收录了633首作品，其中由王宣忱翻译137首，重译75首，撰词36首，修词35首。此外书中还收录了部分由曲子元、邓余鸿等人翻译的圣歌。有一首诗歌名叫《游子思家》，它的歌词是由王宣忱翻译的，他在曲末写下了这样一段话：

“这首诗盛行于欧美地区，为游子思家而创作的，原文有三节、四节的，但词句略有不同，曲谱也有一些不同。这次翻译依照英文《101名歌集》第52首的原文来翻译的，而第二节的第四句则引申于原文。乐谱是根据 《天是我家》的曲调改编而来，乐曲尤为婉转凄楚，非常好听。 ”

令人惋惜的是《颂赞诗歌》这部圣歌集在“文革”期间被毁，但其中一些中国化的圣乐作品得以收录保留，并在教堂中使用至今。通过王宣忱为西方基督教音乐中国化的进程所做出的努力，我们可以看出中国人对西方宗教音乐的态度是在其曲折的传播中发生着变化，随着西方宗教音乐的渗透，他们自觉地开始融入了中国民族音乐的特点，其音乐功能和价值也随着发生了变化。

注：本文节选自《青岛艺术史》（音乐卷）。

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