钟情“文人画”编者按：
文人画，在我们一般读者的印象中，好像就是文人画的寥寥几笔梅兰竹菊，或者是诗书画印融合一体的画；也有人认为文化修养高的人画的画才是文人画。这些认识都有一定的片面性。实际上，文人画是画家的一种审美追求、一种人格精神、一种生命态度，也是一种最值得玩味、最能体现中国艺术精神的画。
文人画传承有序，经久不衰，富有哲理性，具有内美性，最能体现画家的境界和情怀。文人画创作题材不难把握，无非是花鸟、山水、人物等元素的运用；文人画笔墨技法也不复杂，其境界却最能体现画家风骨以及内心的憧憬和追求，具有无限的生机和活力。在当下语境中，文人画具有了崭新的发展形式，展现了美好的前景，但其意趣、韵味和格调依旧与传统中国画息息相通。
今天刊发画家孙星池的最新文章《钟情“文人画”》，全文共分三期，敬请关注。走进画家孙星池的艺术世界，阅读他对文人画的执着，可见他真切的人文情怀和广阔的心灵视野；欣赏他的作品，可发现他精湛的笔墨语言和深厚文化积淀。
一
文人画是中国绘画中的一种类型，甚至是中国传统绘画的泛称。阅读中国美术史可知，我们拥有几千年悠久丰富的绘画历史，绘画表现形式也是多种多样。如雕刻类型的绘画有画像石、画像砖等；装饰图案类型的绘画有陶器、青铜器、瓷器、漆器纹样等；又有各种题材内容的壁画，各种题材内容的绢本、纸本绘画等。这是因为工具材料的不同而区分画的类型。若以人身份的不同而区分绘画作品，则有职业画家与业余画家的不同，或者还有工匠画家与文人画家的不同。职业画家即工匠画家，业余画家即文人画家。这是习以为常的理解。古代文人画家，以四书五经为立身之学，画虽好，只能作修身养性之资，而无治国平天下之用。故“以画为寄则高，以画为业则陋”。因此可以说，所谓“文人画”便是古代文人、士大夫者流于政务之暇或学业之余，为适一时之兴趣而作出的画，是“游于艺”思想影响下的结果和产物。
从专业技术上讲，业余画家必然画不过专业画家。如体育比赛，业余选手难敌专业运动员，此是常理，不难理解。但在中国画里，情况异常，自唐宋时期，文人业余画家的画，便受鉴赏家推崇，收藏家青睐。其后，历朝历代，文人业余画家的画以完胜之势，占据画坛主流，故名人之字画高过字画之名人，职业画家长期坐在陪衬席上。传统儒家思想观念，重人品而轻技巧，故说“人品不高，落笔无法”；孔子说“人能弘道，非道能弘人”，故权高位重者，略事点染，常被视为拱璧。世俗相沿，由来久矣。但不必把此类情形绝对化。绘画毕竟不同体育比赛，而文人业余画家的优长往往是职业画家的不足之处。首先，具备了“文”修养，才能称其为文人。饱读诗书，学通三教，述古论今，下笔千言而立马可待者，其文人也。援笔作画，怀抱寄托，自成境界，是寻常斤斤计较于勾勒渲染的职业画家们所难望其项背，画中有文，因文成画，而赋画以幽深的思想意境，乃真文人画。并且有绘画的天赋，挥毫泼墨，心有灵犀，事半功倍。访之古代，如王维、张璪、苏轼、米芾者流。王维自称“宿世谬词客，前身应画师”。张璪所谓“外师造化，中得心源”。他们首先是真文人，其次才是文人画家。故其作品珍贵异常。文人画追求“技进乎道”，体现在笔墨上，便是在画中要表达出他们的文化思想。
二
文人画不是孤立的画，而是综合的画；孤立的画“形似”即可，综合的画必需将诗、书、画、印融为一体，方能成为一幅完整的画。宋代以前画家作画，诗可以不题，字可以少写，印可以不用。苏东坡赞王维的画“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。不题诗而画中有诗，则画本是诗意的传达；若画中无诗，虽题满诗篇，也不能为画增辉。书法本是用笔的艺术，点划具有悬针垂露之奇，奔雷坠石之异，其中存在画或形的意象，故书画同源而异流。自古书法家或有不擅画者，而画家必无不擅书者。若画家不擅书，则难知骨法用笔之妙用，难成文人画家乃工匠无疑。综合的文化修养，在漫长的历史进程中，孕育出独特的绘画艺术，使诗书画印完美融合而成的画，叫作“文人画”，门槛很高。若不具备综合文化修养，不但学文人画有障碍，看文人画也难得要领。正为此因，文人画便比其它的画更难鉴赏、更难传承。
大自然遵守淘汰法则，或谓之“道”。物竞天择，适应生存，便是道法自然。一种文化或艺术，必有它自身的内核，否则不能长久地传承延续，而被淘汰。言之无文，行之不远。如此看来，“书画同源”的文人画，是从上古时代传承至今的。汉魏六朝时期，人们受道家、佛教的影响，“清谈”之风大行。如同一次思想解放运动，促使文化艺术渐从礼教枷锁中脱颖而出，改变了政治附属品地位，使它有了觉醒的审美的一席之地。文人画多以山水、花鸟为创作母体，且多为不求形似的“聊写胸中逸气”之作。它的目的，只是让精神有所寄托，使性情得以展示。
近现代文人画终结论颇流行，理由是“古代文人群体”在现代社会中已不存在。我则不能解其意，不以为然。只要现代的画家们还有“文”的修养，还有精神需要寄托，还有性情需要展示，则文人画便有传承存在的空间，以刻舟求剑或尾生抱柱的思维方式看待文人画，甚无必要。即使果真终结，也是人类社会大时代大文化的演变使然，就像一个人的生命，到了不能繁衍新生的时候，该终结就让他终结吧。文人画有着博大精深的传统，一直是现在和未来取之不尽用之不竭的资源。文脉代代传承，又能消化、汲取时代新营养，具有抗衰老、拒腐蚀健康文化基因。它是自然而然的存在，既曲高和寡，又下里巴人。文人画这种名字“文”与“人”，文人画这种精神内涵，文人画这种艺术特质，与时俱进，不超越、不落后时代。如石涛所言“笔墨当随时代”。何必杞人忧天。
三
十世纪后，宋、元两朝的四百年里，生活着众多文人画家，他们留下了众多文人画作品，使现在依然喜爱文人画的我们，不断地回味着震撼与迷恋的感动。寿数不足百年的元代，是中国历史上文化最荒芜的王朝。但元代的文人业余画家们，却因此创造出最为典型的文人画。他们生活在民间甚至山林之中，做道士、和尚和隐士。他们思考人生或吟诗作画，他们传承了宋代绘画的成就，并且把自己现实生活中的苦闷，融注笔墨，发而为画。其中的代表，便是元四家及其作品。元四家以年龄排序，即黄公望、吴镇、倪瓒、王蒙。四家生活及交游的地方，即环太湖一带及长江中下游区域，故四家所写山水，皆耳濡目染的江南山水，而四家师承取法的董源、巨然，也是生活在江南的前代画家。四家师承如一，而画风各异，都是胸储诗书的文人，都有隐居山野的经历。元四家的作品，更成为明清画家们争相取法的源头。所以，欣赏文人画，必然会钟情元四家。所以不惜笔墨，分别记录如下：
黄公望(1269—1354年)，常熟人，本姓陆，幼年过继给温州黄氏而改姓名。《画史会要》载：黄公望，字子久，其父九十始得之，曰“黄公望子久矣”，因而名字焉。号一峰，又号大痴道人。经史二氏九流之学，无不通晓。开三教堂于苏之文德桥。后隐于富春。山水师董源、巨然，晚年变其法，自成一家，山头多矾头，别有一种风度。又《图绘宝鉴》载：
公望居富春，领略江南钓滩之概，性颇豪放，袖携纸笔，凡遇景物，辄即笔记，后居常熟，探阅虞山朝暮之变化，四时阴霁之气韵，得于心而形于笔，故所画千丘万壑，愈出愈奇，重峦叠嶂，越深越妙。其设色浅绛者为多，青绿水墨者少，虽师董源，实出于蓝。
黄公望长吴镇十一岁，长倪瓒三十二岁，长王蒙三十九岁。他年长寿高，画的又好，为四大家之首。他青年时期在“江南浙西道肃政廉访司”、“中台察院”等机构当书吏，却因上司“贪刻用事”治罪，黄公望因职务牵连被诬下狱，出狱后返乡，入道士籍，从此绝意仕途。中年隐居杭州西湖一带，后又隐居杭州西部的富春山。黄公望博研经史、通晓音律，从学弟子很多。八十多岁时，依旧鹤发童颜，仙风道骨，而无垂暮之相。传说他得山川烟云供养，最终羽化而登仙。
《富春山居图》是黄公望的传世杰作，题款为：
至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷。兴之所至，不觉亹亹，布置如许，逐旋填搭。阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年青龙在庚寅歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。
《富春山居图》水墨纸本长卷，纵 33厘米，横639.9厘米。另有一幅《剩山图》纵31.8厘米，横51.4厘米。原是长卷的开头一段，于辗转收藏中被裁割下来。近年来，我买了多种长卷印刷品，也临摹了几遍，因此有所领悟。此卷纯以墨笔写成，千笔万笔中，流动一股闲逸之气。用淡墨挥出的长披麻皴，有时若有若无，传达出真山水中恍惚迷蒙的视觉经验，干涩枯笔漫含悠然之意，勾勒出山势筋骨，便生出高低方圆的体积感，连峰带坡的转折之处，轻松的三笔五笔，即将逶迤的山脉引向深邃的空间。山顶多矾头，是黄公望山水的标志符号，丛林簇簇，横笔排出，浓淡相间，若不经意。我经常凝视这些画面，又经常回想这些画面。因为它给我留下太深的印象，但这深刻印象，不是笔墨的浓烈舞动，而是点线的平淡交织，平淡到忘却技巧，忘掉安排。我由此领悟到意味悠长的境界，只能在平淡天真中获得。但平淡天真，谈何容易！通常执笔作画，总有种种表达的意欲，涌上心头奔来腕底；黄公望似乎不受太多意欲的干扰，他以“游”的心态执笔，以“乐”的情绪落墨。他说：“画不过意思而已。”须知，绚烂之极，复归平淡的“意思”，是不容易把握的。
《富春山居图》是一幅未画完的画，有些局部，显然需要补笔。题跋中说，“阅三四载未得完备，今特取回行李中，早晚得暇当为着笔。”当题款之后，又画了多久，不得而知。但留有余地，是黄公望的特点。他的《丹崖玉树图》、《天池石壁图》等体现了留有余地的特点，甚至这是元四家共同的特点。黄公望说“画不过意思而已”，既然如此，意到便止。所谓没画完的地方，就让其保持现状，其实这也是艺术创作的匠心，是有与无的对比，虚与实的相生；并且创造了一种特别的节奏感与空疏感，强调理、气、趣兼到。因此，有些地方“没画完”反而比画完更耐寻味。（未完待续）
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