碑帖兼融之路
姜寿田这本《现代书法家批评》，我读的是第二版，第一版在1999年即出过，比起梅墨生的生涩，姜寿田要明白晓畅得多，使我一个对书法之美一无所知的人，在读完此书后也能略知一二。这本书真的很好，语言也有古意，书法的哲学，传承与变化说得一清二楚。尤其碑帖融合的问题，姜寿田认为清末民初以来，大批书家移居上海，这其中包括沈曾植、康有为、李瑞清、曾熙、郑孝胥、吴昌硕等碑学大家，上海遂成为碑学中心。颇有意味的是，不仅碑学中心在南方，而且碑学大家也都为南人，也许这与中国文化自西晋后不断南移有密切的关系。但不论是沈曾植、康有为还是吴昌硕、于右任都摒弃了纯碑学立场，走向以帖融碑的创作途径。
一般人都认为沈尹默的价值不高，但姜寿田认为沈尹默在20世纪30年代倡导以复兴“二王”帖学为宗旨的运动，又重新确立了帖学在现代书法史上的独立地位，使帖学传统得以恢复和延续。这场运动有类于赵孟頫的书法复古主义运动，标志着中国书法继清代碑学之后走向新的融合和转向。如果没有沈尹默这位帖学先知的启蒙，现代帖学尚不知要用多久才能走出碑学阴影的笼罩。不过帖学历元明清三代所造成的异化和积弊，以及晋唐一体化审美模式，使沈尹默本人——乃至整个海派帖学始终没有走出帖学的怪圈，在海派书法衰微之后，当代书坛发现，真正在创作实践中追寻并体现出魏晋风韵的书家，不是沈尹默，甚至也不是白蕉，而是谢无量。谢无量与沈尹默是同代人，文化资望、地位也相颉颃，而且就书法名声来说，在民国时期谢无量也大于沈尹默。这从一代碑学巨擘于右任的赞美中可以看出：“谢无量先生书法笔挟元气，风骨苍润，韵余于笔，我自愧弗如。”包括沈尹默本人对谢无量书法也是相当佩服的：“无量书法上溯魏晋之雅健，下启一代之雄风，笔力扛鼎，奇丽清新，株守者岂能望其项背”。
姜寿田还写到一生居于山阴乡曲一隅，与世隔膜，老死牖下的书法大师徐生翁，此人是绍兴人，我从未听说过，但姜寿田认为他的“丑书”在20世纪后20年产生了引动潮流的巨大影响，他对当代书法的审美影响已远远超过沈尹默。姜寿田还说到另一绍兴人马一浮，说书法于马只是学问中余事，他心仪董其昌的淡意、禅理，但又不满于其枯瘠；他倾心于沈寐叟的生拙、奇肆，却又不屑于其粗砺霸悍。因而，马一浮走了一条中庸化的路子，将董其昌的淡意融入沈曾植的奇崛之中。
姜寿田认为草书史自唐至清发生了三次审美转换。一为唐代张旭怀素集张芝、二王草法之大成，在今章草基础上创为狂草；二为宋代黄山谷将禅意引入狂草，大变旭素草法，长枪大戟，颤掣有致，弱其势与力，而强其韵与意，所谓“字中有笔如禅句中有眼”；三为王铎一变唐宋狂草横向取势而为纵向取势，强化中轴线的变化和空间节奏，并以碑法入草法。姜寿田说：“草书是天才的艺术，不具草书性情和襟抱者断难在草书领域有所作为。因而，擅草者大多代不数人，有时甚至代无一人。如有元一代便没有产生出一位草书大家，宋代也不过黄山谷一人而已。清代中期以来，受碑学抑制，草书全面衰落，有清一代几无擅草者。直至民国中后期和新中国成立后才出现了于右任、毛泽东、林散之三位草书大家。”
从民国一直到20世纪70年代，行草大家辈出，而隶书大家则几近于无。汉法的丧失使清代后期碑学家对汉隶开始变得陌生。清末民初，碑学走上碑帖兼融的路子，碑行书风靡书坛，书家更是远离隶书，也就是远离了真正的汉法。
一代大师潘天寿曾说过：“学画大该二十年可成，学书至少要三十年。我的画还马马虎虎，字还不行。”
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