《鸳鸯壶》“戏”和“曲”
[摘要]李光南
本届黄梅戏艺术节好戏连连，望江县黄梅戏剧团推出的大型古装黄梅戏《鸳鸯壶》就是一部叫好又叫座的戏曲作品。
王国维说过：“戏曲者，以歌舞演故事。”这是迄今对戏曲所下的最精确的定义。戏曲最本质的东西就是故事。从中国戏曲的起源也可以看出“故事”的重要。在世界三大戏剧中，古希腊的戏剧最早，印度的“梵剧”次之，中国的戏曲从萌芽到滥觞最迟。其原因就是中国戏曲长时间缺乏故事的支撑，一直停留在歌舞化的表层，直至唐代的话本小说的出现，才为中国戏曲提供了故事的基础，才有了以后的金院本、元杂剧、南戏和明代的传奇剧目。
故事是戏曲的框架和着力点，没有故事的戏曲可以是任何东西，但不是戏曲。遗憾的是，近些年来，国内有不少“精英”们，打着对传统戏曲的改革和“颠覆”的幌子，提倡“淡化情节”、“淡化故事”、“淡化矛盾”，大搞人为包装，一台戏动辄就是几百万元，把传统戏曲引入“晚会化”、“时尚化”，使戏曲逐渐的远离大众。可喜的是，一直恪守传统的望江县黄梅戏剧团仍然坚持传统戏曲的本质，立足于说故事———说一个完整的故事，说一个符合传统戏曲的传奇性、象征性和寓意性的故事。《鸳鸯壶》这台戏紧紧围绕“鸳鸯壶”这一砌末铺陈开来，叙述了一个宫廷“争权夺嫡”的故事，环环相扣，扑朔迷离，扣人心弦。虽然戏长达两小时半，但剧场很少有提前离场者。可见，传统的戏曲样式还是有生命力的。
“文学是人学”，其实，“戏曲”又未尝不是“人学”。文学是通过语言和文字对人性予以生动的描写和深刻的揭示，戏曲则是通过舞台综合艺术对人性进行最直接最形象最大胆的揭露。由于中国戏曲产生的渊源和戏曲的受众大多数是平民百姓等原因，戏曲对人性的揭露最分明，直指人性的两极，如善良和邪恶、美丽与丑陋，并且从不遮掩对善良、美丽的褒扬和对邪恶、丑陋的批评。因此，在中国戏曲舞台的形象塑造上，好坏分明，善恶分明，美丑分明，观众的爱憎更是分明。但曾经有过一段时间，有一种观点，就是一味主张戏曲写复杂的人性，要写人物性格的多样化。于是，在戏曲舞台上，没有了正面人物，也没有了反面人物，只有“走中间路线”的“灰色人物”，给观众一头雾水。
中国戏曲从产生始，就承担了“道义”评判的责任。因此，中国戏曲的“审美”就是“审善”。《鸳鸯壶》这台戏，最闪光的东西就在这里，它深刻地鞭挞了人性的“弱点”，同时又大力褒扬了“人性”的“善”。人性的弱点大抵有三：权欲、钱欲、色欲。在《鸳鸯壶》中，毕皇后就是被“权欲”迷住了心窍，而小王子则是被自己的表妹的美色所迷倒。小王子明白，要想征服女人必须先征服世界。为了满足“色欲”，必先满足“权欲”。小王子在毕皇后的唆使下，干出了“杀亲”、“驱兄”、“夺嫡”等一系列违背人性的恶行。是欲念这一人性的“劣根性”扭曲了他们的灵魂，使他们的善良本质被异化。当今有多少贪官不也是这样？他们天生不是坏人，他们最终的堕落，是没有很好地约束自己的“人性”弱点，让欲念乘虚而入。因而这台戏具有很强的现实意义。它告诉我们，人必须紧紧扎牢道德的“闸口”，让邪恶不能进入，否则生活的悲剧就会不断重演。
由于在人性揭露上的鲜明性和直接性，这台具有莎士比亚“性格”的悲剧特质的戏，极易为普通观众接受，并且受到欢迎。
中国戏曲和外国戏剧的不同点在于中国戏曲的假定性、虚拟性和象征性。在中国戏曲中，“故事”和“人性”是“戏”，“唱”就是“曲”。“唱”是戏曲最基本的表现形式，它包含演和唱两方面，演为唱服务。一台戏成功与否，关键是演员的演唱。我非常惊讶《鸳鸯壶》的演员阵容，有名有姓的角色十几个，没有一个不是唱演俱佳。主演童玲红还年轻，三年前演《阿珍》圈内就对她期望很高，三年后她没让大家失望，不仅表演成熟了，唱腔也老成，清脆圆润，音色纯正，张弛有度，特别是最后一段唱腔，层次分明，情感分布合理，气息控制得当，步步推进，直指人心；她的表演也非常沉稳，台步轻盈，身段舒展，逸而不飘，灵而不乱，可塑性很强。演毕后的龙妮是“龙腔”创始人龙昆玉的后人，其演唱继承了“龙腔”的衣钵，有很大的感染力。还有演皇帝、大臣、王后等演员都能唱，并且保持了黄梅戏的传统韵味。
一个县级剧团能有如此大的“豪华阵容”，完全得力于他们“走市场”。一年三百多场戏的磨砺，造就了一大批演员。望江黄梅戏剧团的实践证明，好演员是演出来的，而不是捧出来的。
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徐剑锋
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