语言的力量 访著名戏剧家、小说家李应该

全媒体记者 沈凤国

李应该简介：

1950年生，一级编剧，享受国务院政府特殊津贴专家。曾任中国戏剧文学学会会长、全国戏剧文化奖评委会主任、《中国剧本》杂志主编。创作剧本三十余部，曾获文华奖剧作奖、全国“五个一”工程奖、中国京剧艺术节金奖、中国电视戏曲艺术片飞天奖等国家级大奖。1999年《石龙湾》入编《中国京剧史》，评价《石龙湾》“比《红嫂》更严酷，比《赵氏孤儿》更艰辛，代表了京剧现代戏的新水平。”；2002年入编《中国戏曲经典·精品》（十卷本），该部选集精选了从南宋《张协状元》到二十世纪为止的800年以来古今戏曲精品杰作约百部，涵盖了从宋元南戏、元明杂剧、明清传奇及现代戏佳作，展示出戏曲文学的发展轨迹和杰出成就；《王祥卧鱼》入选“2008北京奥运”重大文化活动戏剧展演；长篇小说《公字寨》入编“2015中国文学年鉴”，称该长篇“是新世纪中国文坛难得的小说之一。”

记者：李老师，一谈到文学艺术，您总在强调语言的力量，能否谈一谈您对语言的理解？

李应该：只要谈文学，我就会强调语言。语言的方式主要有两种，文字的和肢体行为的，我这里所说的语言，当然是专指文字的。文学是语言的艺术，所以我特别重视语言，反复强调语言的力量。我评价一部文学作品，第一是语言，第二还是语言，可以说，没有其他的附加条件。因为离开了语言，文学就不会存在。文学的魅力，是通过语言实现的，离开了语言还谈的什么文学？所以一定要重视语言，肮脏了语言也就肮脏了文学。当下人们谈论文学，往往关注概念，关注书写了什么故事，而不重视语言，我很伤心。我为什么特别强调要重视语言呢？首先说，语言是有灵性的，语言是活生生的存在。我们总认为“文字”是死的，你用它，它才会动起来。其实不然，文字本身就具有灵性，具有神性。“昔者仓颉作书，而天雨粟，鬼夜哭。”文字的出现，使人类迈进了文明的门槛，天地惊，鬼神泣。文字一旦被创造，就是一种强大的存在。古人认为自从有了文字，使得“造化不能藏其秘”，民智日开，民德日离，欺伪狡诈、争夺杀戮会由此而生，天下从此无太平日子，连鬼都不得安宁，所以鬼都哭了。这种认识是片面的。低级动物的伪装欺诈绝不亚于人类，“欺伪狡诈”不能按在文字的头上。人类被称为高级动物，高级在哪里？根本在于创造了文字。作家之所以被称为作家，根本在于写作为生。作为作家，怎么敢怠慢语言呢？

记者：《公字寨》的语言是个性化的，是乡土化的，既不求精致，也不求简洁，只要一个自然。叙述语言和描写语言连同人物语言，全都沾着泥土。李老师，这种语言风格是如何实现的？您认为什么是好的语言标准？

李应该：语言就是生活，语言就是世界，语言就是你自己。语言具有时间性，每个时代都有属于自己的语言印记，从语言中最能感受社会的脉动和人性状态，最能反映时代面目。《公字寨》写了那个特殊年代的故事，该使用什么风格的语言？这是我在动笔之前反反复复思考的一个问题。最后确定了三条纪律：不能脱离了那个时代，不能脱离《公字寨》的那片土地，不能脱离《公字寨》的那个人群。做到这“三不”，语言就成了揉进《公字寨》的不可分割的部分。许多人写乡土，总带着“知识分子味”，带着指手画脚的“上帝”味，没有将自己将语言揉进那片黄土。不要认为语言是个“死工具”，其实，语言是有个性的，而且，它的个性非常倔强，倔强到不许任何人羞辱它，轻视它。可以说，凌厉不可侵犯。它的个性铸起它的形象。它有着顽固不化的标识，不允许随便改变它的形象。作家和语言需要建立起一种关系，这种关系不是主仆关系，而是共存共荣的关系。作家和语言是完整的生命体、是相互承担的左右手，是相互尊重的朋友。你不尊重它，它也不会尊重你。不要认为它是你任意差遣的奴仆，不是的。对于作家而言，它是至高无上的神明，你只能匍匐在它的面前祈求它的帮助。语言是有情感的，是有思想的。它的情感、思想、个性、形象是通过作家的书写实现的。也可以说，作家的情怀、思想决定了语言的色彩和温度。作家站得有多高，语言才会生长多高。从这个意义上说，作家和语言形成了共生关系，作家就是语言本身。许多作家颠倒了这个关系，对文字缺少敬畏，好的作家，一定是把文字放在心口上捂热了，然后才会小心落在纸页里。我们捧读好文章，就会感觉到作者的小心。作家满意的语言都是用尽心力捂热了才敢抖落出来的，都是反反复复修改之后才会放手的。《公字寨》描写老簸箕吆喝开会的几句话，我就改写了好几遍：

“老簸箕没顾得回家吃晚饭，掂着个饿肚子爬上村头的元宝石。他把两只手贴在嘴上捂成个喇叭状，面对着静悄悄黑黢黢的大山哇哇地嚎叫着，那声音颤颤抖抖凄凄哀哀，好像在满肚子苦水里遭受了残酷折磨垂死挣扎着逃出来一般，叫人一听，揪心揪肉的，浑身起鸡皮疙瘩。

——开会喽———紧急———会———

——紧急———紧急———

老簸箕哇哇几声嚎，就把全村男女老少咕噜震下了炕，小山村的夜，立马被慌慌张张的脚步踩醒了。”

静悄悄的夜、哇哇几声嚎、咕噜震下炕、满肚子苦水、慌慌张张……当把这几个词汇确立起来，一个紧张肃然的规定情境以及人物形象也就确立起来了。

记者：好的语言有标准吗？

李应该：有，一定有。对于作家来说，准确、生动这是最低的标准要求。更高的要求，还需要个性化、辨识度、节律美以及色彩感和温度感。许多作家缺少对语言的尊重，用语随随便便，只顾忙着写他的故事，却不重视语言的力量，把文字当作呼之即来挥之即去的外卖小哥。无论写什么题材，无论写什么故事和什么人物，无论是写农村生活还是写城市生活，语言都是一个味，根本不考虑规定情境。人物形象是平面的，是二维的，很难立体呈现出来。有的作家总在炫耀发表了多少多少字，好像发表的文字越多越了不起。把文字当作货物一般一坨坨码起来，文字就失去了生根发芽的机会，就枯萎了。所以，有人称此举为码字。大凡谝览字数的人，原因在于缺少自信。设若有一部像样的东西能够进入艺术殿堂，进入史册，还需要谝览字数吗？艺术殿堂只承认艺术质量，不认字数。好饭不怕晚，好书不在多。文学史能够记住你的一部书，就够庆幸的了。张恨水一生创作了一百多部通俗小说，每部都在二三十万字以上，总字数达到三千万言，仅仅过去半个世纪，除了《金粉世家》，我们还能记得什么呢？卖弄字数的码字意识，容易培养作家的虚荣心，容易产生急躁情绪，由此而丧失精品意识与经典意识，丧失享受孤独的快乐，这是非常害人的一把刀子，希望引起志存高远的青年作家的注意。作家不是表演明星，不需要站在聚光灯下亮倩影。作家需要坐冷板凳，需要慎独，需要冷静思考。历史将会证明，只有那些尊重了语言，尊重了文学，甘于沉下来享受孤独的人，才会越走越远。享受孤独不仅是一种心态，也是一种境界。人们都喜欢热闹，但是对于作家来说，酒场、热闹场是一朵罂粟花。热闹过后你会发现，清净是多么美丽的一方世界。如今，面对花花绿绿的世界，许多作家、艺术家普遍表现出浮躁心态，缺少坐冷板凳享受孤独的心态。当代艺术，无论小说还是戏剧，大气象作品少之又少。许多作家概念写作，图解口号，人物失魂，花草无根，使用了一堆震天响的大词，看上去很唬人，但是不经细读，味同嚼蜡，这些都与浮躁心态有直接关系，我称这一类写作为“躁气写作”。迷恋酒场、热闹场的“躁气写作”，怎么可能沉静书写呢？

记者：海德格尔说，语言是存在的家。人就在语言中，不可能离开语言而存在，人也只有在先存在于他的语言的引导下，才能理解自我和世界。您如何理解海德格尔的说辞？

李应该：海德格尔是存在主义哲学的代表人物，越来越受到全世界以及我国学界的关注。他的关于“语言是存在的家”的论断，受到某些人的曲解，认为他本质上还是把语言当做工具。其实，海德格尔极力反对的正是语言的工具观，反对把人和语言的关系二元论化。我的理解，如果论述人的本质，可以说，人就是语言，语言就是人。离开语言，还是人类吗？

记者：您的戏剧创作获得了骄人的成就，《石龙湾》入编《中国京剧史》和《中国戏剧精品》，已经载入史册，登上我国戏剧艺术的最高殿堂。文学是语言的艺术，但不同的艺术样态有不同的语言。您创作的剧本《貂蝉遗恨》《借头》《<金瓶梅>与笑笑生》《石龙湾》等，语言或深刻透骨、或清新典雅、或活泼机趣，能否谈一谈小说语言与戏剧语言的关系？您在剧本创作和小说创作中是如何实现这种“转换”的？

李应该：小说和戏剧，从形式到语言，都存在很大的不同。在诸多的艺术样态中，戏剧创作最难把握。英国戏剧理论家阿契尔把小说与戏剧相比较，认为小说是“渐变”的艺术，而戏剧是“激变”的艺术，戏剧所处理的是人的命运和环境的一次激变，这就是戏剧本质的所在。我对阿契尔“激变”主张并不赞同，因为许多小说同样存在戏剧性描写，存在“激变”描写，所以，不能把“激变”视为戏剧的本质所在。我认为，戏剧与小说的根本区别并不在于“渐变”与“激变”，而在于形式。小说是语言的艺术，作家通过语言叙述故事、刻画人物。读者在阅读过程中感受作家描述的情境，感受作家塑造的人物和故事，以此获得语言的阅读快感和艺术享受。而戏剧则不然，她是通过演员的表演获得艺术享受。编剧在创作剧本的时候，首先考虑的是适合舞台表演，为演员留出表演空间。再者，观众观看戏剧演出的注意力在演员的表演，这就要求编剧写的剧本要通俗易懂，一听就明白。编剧写唱词要强调诗性，强调诗意但是不能太诗意。要有诗意，还要浅显易懂，是不是忒刁难作家了？这是剧作家必须练就的一套本领。成熟的作家，必须具备多方面能力，能够写小说，也能够写戏剧，诗歌、散文、理论等都要研究，刀枪剑戟样样精通。若不然就会显得单薄，很难在不同的艺术样态中做到语言的自由转换。作家的语言能力要强大，怎么叫强大呢？既能“文绉绉”，也能“土巴巴”，写什么人要有什么“味”。例如剧本《雪飞六月天》描写梅大姑的一段唱：“四两棉花你纺（访）一纺（访），老娘骂人压四乡。骂上三天三黑夜，不吃不喝不断腔。骂得老驴闭了气，骂得老牛撞南墙。骂得黑狗绕道走，骂得母鸡钻水缸。骂得东邻搬了家，骂得西邻逃了荒……”一个打东邻骂西舍横蛮无理的泼妇形象立即在观众的面前活了起来。《<金瓶梅>与笑笑生》描写的《金瓶梅》作者丁惟宁是一代大儒，他的言谈举止就要符合他的文人身份。例如描写丁惟宁受诬罢归，情绪低落，沉醉壶天的一段唱：“一轮明月爬上山，又忽见，峰峦飘飘上九天。为什么，月儿压在青山下？为什么，青山明月乱倒颠？身在山？身在天？身在崎岖山道间。天倒悬，无力转，远铃銮，近勾栏。东园听曲儿，西园饮酒，难解心头千般烦。七八个星星眨泪眼，两三声野狼嚎叫月色寒。明朝生死哪得管？且开怀，且随份，且悠闲。天飘飘然，地飘飘然，人飘飘然，上八仙，下八仙，有我丁某成九仙。”丁惟宁是明代嘉靖年间的进士，他的谈吐就不能太过浅显流俗。戏剧的语言不仅要求生动鲜活、朗朗上口，还要有节律美，对每一个字的声韵都要掌握，开口音还是锁口音，都要讲究，若不然，演员就张不开口，没法说，也没法唱。

记者：除了剧本创作和小说创作，您在书画艺术和雕塑艺术的探索与实践中也颇有建树。尤其您对中国传统文人集体抗拒雕塑艺术的判断，可以说占据了雕塑艺术的理论高地。文学是落到纸面上的语言，雕塑是存在于具体空间的语言，您对雕塑语言如何理解？您是如何实现不同语言形式之间的“贯通”的？

李应该：时间艺术与空间艺术是完全不同的两种表现形式，但是从审美意义上说，又存在相通或者说相同的内在联系。文字会说话，雕塑能传情。声音是听得见的色彩，色彩是看得见的声音。两种看似截然不同的艺术形式，却能够达到完全趋同的艺术感受。文学创作中的思维方式以及结构、描写、刻画、节奏、韵律等方法，与雕塑艺术创作的思维方式以及表现手段完全契合。隔山不隔理，更何况时间艺术与空间艺术并不隔山。

记者：您的“阿Q”系列雕塑作品被美国选中，计划在西雅图奥林匹克国家公园雕塑园打造“阿Q园”，该项目进行到什么程度了？

李应该：美国在西雅图奥林匹克国家公园雕塑园打造“阿Q园”，2019年10月下旬就通知我了。原计划2020年5月开工，由于疫情影响，时间只能推迟了。

记者：南京大学刘德胜的博士论文，评价您的“阿Q”系列雕塑作品“具有很高的辨识度，艺术表现力处在一流的层次，具有独立的审美价值。”我总感觉您是一个高深莫测的奇才，您有着强大的创造力，这种创造力是如何生发出来的？

李应该：创造力来自爱好，来自热情。人都说勤奋出天才，我对这种主张并不完全赞同。成功出于勤奋，但是勤奋并不等于成功。勤奋，除了证明劳动态度之外，其它的什么都证明不了。我认为，爱好才是成就事业最重要的原因。试想，如果不爱好，那种勤奋也就成了无奈的勤奋，仅仅为了吃饭生存而已。爱好就不同了，因为爱好，一切辛劳一切付出都是快乐的。再苦再累，愿意，而且快乐着。我喜欢跨界研究，平日的生活方式基本上围着三个台子转，写字台、绘画台、雕塑台，自嘲为“三台大人”。换换劳动方式，也就成了休息。马克思写作《资本论》，累了就演算高等数学题。论说，累了眯瞪一霎该多好？马克思换一种劳动方式，反而成了休息。不知道你有没有这种体会，读书读累了或者写作写累了，摸起毛笔抹上几笔画，就会浑身轻松。

记者：对，有这种感觉。

李应该：1981年雕塑大师仇志海先生为发掘黑陶艺术来到日照，受仇老师的影响和教诲，我爱上了雕塑艺术。如果说我还有点儿创造力的话，这些创造力都来自热爱。我热爱戏剧、热爱文学、热爱雕塑、热爱书画艺术，更爱生活、爱生命。每年回家上坟跪在父母坟前，我都会向父母汇报我的点滴进步。父母给了我生命，我不能虚度，每一天都不能虚度。爱生命，才会珍惜生命。什么是珍惜生命？珍惜生命就是珍惜时间。

记者：我明白了，难怪您有如此强大的、无穷的创造力。年过七十还是那么精力旺盛风风火火。您最近完成了13万言的长篇论文《<金瓶梅>作者丁惟宁考》，您认为《金瓶梅》是怎样的一部书？兰陵笑笑生的确就是丁惟宁吗？

李应该：《金瓶梅》是天下第一奇书，它给后人留下太多的遗产，也为后人留下太多的问号。《金瓶梅》到底是一部“淫书”还是伟大的经典名著？“兰陵笑笑生”到底是谁？他为什么要隐姓埋名？这些问号历经400多年一直困扰着我们。迄今，《金瓶梅》作者之说已逾百数，“金学”专家各持一词，互不认账，纠缠不清，一团乱麻。1998年张清吉推出“丁惟宁说”，他的论文由《东岳论丛》刊发。时间过去二十多年了，在较有影响的“《金瓶梅》作者之说”中，始终没把“丁惟宁”的名字排到前面去。虽然有学者认为此说很有继续探讨的价值，但是并没有得到较为普遍的认可。原因在于，还缺少比较扎实的论证，著名的“金学”大家王汝梅先生也曾提出这一问题。你说是丁惟宁，有什么根据？要拿出比较扎实的论据来。拿不出扎实的论据，就难以叫人信服。其次就是我们宣传不够，重视不够，身边有一个世界级的大文豪，我们却没有感觉到他的存在。

记者：您设计了19道关卡，您认为谁能通过19道关卡谁就是兰陵笑笑生。我的问题来了，为什么要设计19道关卡？根据什么条件设计的？如果有无数人通过了19道关卡，难道有无数个兰陵笑笑生吗？

李应该：问得好！首先说说为什么要设计这19道关卡。《金瓶梅》作者之说已逾百数，“金学”专家各说各话，互不认账，纠缠不清，一团乱麻。“19道关卡”的设计，就是要建立一个较为统一的标准，以“19道关卡”为尺度，探寻真实的兰陵笑笑生。“19道关卡”并不是我异想天开随便开列的，而是根据前人的研究成果，总结概括出来的。谁觉得其中某一道关卡不合理，可以提出来讨论、争辩。开始设计这19道关卡的时候，我只关注这些关卡的合理性，至于谁是兰陵笑笑生，我是不管不顾的。你提的“无数人通过19道关卡”的问题，我没有想过。当把条件一一开列，我突然发现，通过这19道关卡多么不易。真正用“19道关卡”一卡，什么王世贞说、屠隆说、徐渭说、王稚登说、贾三近说、蔡荣名说、赵南星说、李渔说……，稀里哗啦都被挡在门外了，只有丁惟宁能够顺利通过。历史不是飘过无痕的白云，从传播学的角度来看，历史发生的事件，总会留下历史遗痕。所以，我坚信，兰陵笑笑生就是丁惟宁，历史会证明一切。

记者：我明白了，您为寻找兰陵笑笑生设定了标准尺度。我认为，“19道关卡”的设定，是您对《金瓶梅》研究的重大贡献。我的问题又来了，您是剧作家，怎么研究起《金瓶梅》来了？

李应该：上初中的时候，大约是1965年，才知道有《金瓶梅》这部书，是听我们邻村一位姓辛的同学说起的。辛同学说，他家邻居二大爷有一部《金瓶梅》，听说很“黄”。我极力蹿腾辛同学借来看看，辛同学却说，他去借过好几次了，人家拧死口说没有那回事。

改革开放初期的1987年，经国家新闻出版署批准，打着“供学术研究”的旗号，齐鲁书社出版了《金瓶梅》，这套《金瓶梅》是崇祯本会校足本，王汝梅会校，是《金瓶梅》崇祯本问世以来第一次出版排印本，一字不删，200幅插图照原版影印。发行时有范围限制，原则上只售给各大图书馆和大学中文系教授、文学研究员以上职称的研究人员。个人购买，须凭省作协会员证外加走后门才能购得。齐鲁书社印制发行了八千套，一抢而空，我托省城朋友帮忙也没买到，我所在的这座小城也没听说谁能买到。1993年，香港太平书局23次印刷了全本《金瓶梅词话》，我购得一套。初读《金瓶梅》脸红耳热，继续读下去，脸也就不红了耳也就不热了，渐被真实的生活描写和人物的命运所吸引，被作者深刻的批判精神和高度的严肃性所吸引。读罢《金瓶梅》，不仅对它的文学性崇敬起来，更对作者“兰陵笑笑生”产生了极大兴趣。作者到底是一个什么样的人？为什么要隐姓埋名？他经历了什么？为什么要“借宋骂明”？这里边一定有不同寻常的故事。于是，萌生了写一个剧本，把“兰陵笑笑生”搬上舞台的宿心。宿心萌生的同时，也给自己出了一道难题，到底谁是兰陵笑笑生？从这个时候，我就开始关注了《金瓶梅》，也关注了“兰陵笑笑生”的研究。2000年创作了七场戏曲《[金瓶梅]与笑笑生》，2001年发表于《剧本》杂志第2期。《金瓶梅》对我的文学创作产生过重要影响，从1993年算起，我关注《金瓶梅》，研究《金瓶梅》已经有27个年头了。那时候我还很年轻，40冒头的年纪。学术成就往往是长期积累的结果，不注意积累就没有好收成。

记者：随着现代化进程的推进，方言正在加速灭绝。而您十分重视方言的存在价值，对方言尤其对日照方言有着系统性研究，您研究的仅仅是“方言”本身吗？方言的存在价值体现在哪里？下一步，您有何新的创作计划？

李应该：研究《金瓶梅》，首先就要研究方言问题。《金瓶梅》以方言入书，白话入书，形成了鲜明的语言特点，是探寻《金瓶梅》作者重要的入口。方言有着鲜明的地域特点，它是一种语言的地方变体，无论在语音还是在语法、词汇等方面，都会表现出独有的个性特点。方言虽说在漫长的历史发展过程中存在与其它语言的吸收融会，但是，它有着顽固的相对稳定性。尤其在封闭落后的农耕时代，方言表现出的稳定性是不可想象的。一个人的语言习惯，青少年时期基本形成了。青少年时期的母语或者说已经形成的地方方言，将会在一生的语言运用中发生作用，而且很难改变。方言是一种味道，方言是一种气息，方言是对“这一方”土地一草一木的情感活动。若不是“这一方”土地上生长出来的人，你可能有智慧编造出这一方土地的传奇故事，但是绝对写不出这一方土地的烟火气息。正像下乡“体验”生活的作家们，他们笔下的农民并不缺少“故事”，而是缺少这一方土地的“土腥味”。这也是许多知识分子深入农村，却写不好农民的根本所在。《金瓶梅》的山东方言特点非常明显，郑振铎、吴晗、鲁迅等都非常明确地指出为山东方言，然而江浙、山西、河北、河南、东北、徽州、陕西、兰州、内蒙、福建、湖南、江西、云南等地学者却说是他们那里的方言，认为鲁迅、郑振铎、吴晗的结论都“缺乏具体的求证过程”，这就需要把《金瓶梅》的方言问题彻底理清楚，给世人一个交代。我正在写《<金瓶梅>与日照方言对读》，可以说，是《金瓶梅》方言问题的“求证过程”，抓住方言问题不放，用事实打破“吴语”等说辞。山东方言分为四个小区，西齐区、西鲁区、东潍区和东莱区，《金瓶梅》的方言属于山东东潍区的方言，日照方言就属于东潍区。丁惟宁的青少年时期是在诸城度过的，罢归后移居九仙山下的丁家楼子。丁家楼子以及丁公石祠坐落在日照市五莲县地界，丁惟宁是日照的，是诸城的，也是世界的。日照与诸城接壤，都属于东潍区方言，虽然有个别词语稍有差异，但是保持了高度的、完全的一致性。所以，以日照土白与《金瓶梅》对读，能够抓住《金瓶梅》的语言灵魂。改革开放之后，城市与乡村拉近了距离，方言也面临毁灭性改造。许多土话不说了，青年人嫌烦“大大”太土，改称“爸爸”了。方言是一方土地的个性，是一方土地的形象，泯灭了方言，也就泯灭了一方土地的个性与形象。《<金瓶梅>与日照方言对读》的书写，不仅是《金瓶梅》方言问题的“求证过程”，也为日照方言土语留一份史料。

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