浙博将推蓝瑛特展，《富春山居图·剩山图》卷一并亮相
浙江省博物馆将于9月15日开展《 湖上有奇峰——蓝瑛作品及其师承影响特展》。展览不仅集中展示“武林派”画家蓝瑛早中晚三个时期的精品力作，还将展出浙江省博物馆镇馆之宝——元黄公望《富春山居图·剩山图》卷等。
《澎湃新闻·古代艺术》从浙江省博物馆获悉，浙博此番将展出蓝瑛及相关作品共计六十件（组）。由于蓝瑛曾经摹写过《富春山居图》，所以浙博馆藏的《富春山居图·剩山图》卷也将在此次展览中一并展出。据悉，自1957年《剩山图》卷入藏浙博以来，其展出的次数屈指可数，2011年，《富春山居图·剩山图》赴台与台北故宫博物院所藏《富春山居图·无用师》卷合璧展出，成为两岸文化界的一件盛事。本次展览还将展出吉林省博物院藏董其昌《昼锦堂图并书记》卷，此卷也是难得一见的董其昌青绿山水代表作。
元 黄公望《富春山居图?剩山图》卷 （局部）纸本墨笔 纵31.8厘米 横51.4厘米 浙江省博物馆藏
《剩山图》卷为黄公望《富春山居图》卷烬余本之前段。左上角有“吴之矩”骑缝白文半印，右下方有“其贞”朱文小印。是图虽为烬余本，火痕宛然可辨，然结构完整，山川浑厚，草木华滋，俨然富春在望。山势圆浑，树木葱郁，山头多矾石，山体以长短披麻皴画成，山脚、树根多以浓墨点苔，构成葱翠郁勃之态。随着江天逐渐开阔，山势也渐趋平缓，林间村舍旗亭掩隐，隔岸峰峦若隐若现，充分反映出大痴平淡天真，优美洗练的独特风格。
展览将分“渊源有自”、“澄怀味象”、“赏石雅观”、“嘉木幽禽”、“山高水长”五个单元，梳理蓝瑛早年与孙克弘、董其昌等人的师承渊源、绘画创作（包括山水、树石、花鸟）、对同时代及后世的影响。除了浙博馆藏的蓝瑛及相关作品，展品借展自故宫博物院、上海博物馆、吉林省博物院、首都博物馆等国内十四家文博收藏机构。
明 蓝瑛《松岳高秋图》轴 浙江省博物馆藏
渊源有自
自宋室南迁以来，杭州成为全国的政治、经济、文化中心。及至入元，作为南宋遗都，遂为遗民隐逸之士聚集地，成为江南文化重镇。明代画派林立，出现以地域命名的绘画流派，初期有钱塘人戴进依托南宋院画传统创立“浙派”；中期吴门沈周承戴进遗绪，上窥宋元，开“吴门画派”之先河；后有松江董其昌为首的“松江画派”，影响所及，有清三百年。钱塘人蓝瑛（1585—约1666）脱胎于松江画派，兼取宋元诸家之长，一枝独秀，开创“武林画派”，与稍后的“金陵画派”同时并存，相互影响。
明 蓝瑛《万壑清声图》轴 浙江省博物馆藏
蓝瑛资质聪慧，从小喜爱绘事，得民间画师指点，训练有素，善山水，又擅人物、花鸟。蓝瑛成长的年代，杭州画坛原占有统治地位的南宋院体与浙派已经趋于没落，而曾经活跃于苏州地区的吴门画派，也逐渐被松江地区的文人画风所取代。青年蓝瑛怀抱学习文人画理想情怀，离开家乡钱塘前往文人画中心松江一带游学，相继得到孙克弘（约1533—1611）、董其昌（1555—1636）、陈继儒（1558—1639）等名公硕儒的赏识与提携，跟随他们学习新兴的文人画理论和技法，在以后不断的交往中，他们都成为蓝瑛人生成长中的重要导师。
明 董其昌《昼锦堂图并书记》卷 绢本设色 纵41厘米 横180厘米 吉林省博物院藏
此图为董其昌根据北宋宰相韩琦所建昼锦堂和欧阳修所作《昼锦堂记》而创作。画面表现夏秋之交，一片茂林峦岫，意境平远开阔。此图技法独特，用笔细秀工整，山石轮廓线描很淡，几乎不见笔墨，而以深浅不同的颜色画成，用色以石青、石绿为主，兼用赭墨淡色，皴点晕染，色泽温润。气韵淡雅秀逸，是董其昌青绿设色山水中最有代表性的作品之一。该卷珍贵之处还在于董其昌以行书抄录欧阳修《昼锦堂记》全文，使之成为图文并茂，精彩纷呈的艺术杰作。
题识：宋人有温公《独乐园图》，仇实甫有摹本，盖画院界画楼台，小有郭恕先、赵伯驹之意，非余所习。兹以董北苑、黄子久法写《昼锦堂图》，欲以真率当彼钜丽耳。董玄宰画并题。钤印：董其昌印（白文印）。
董其昌倡导学习元人，对元四家之一的黄公望推崇备至。受董其昌影响，蓝瑛师承宋元以来文人画的笔墨传统，尤其倾心于黄公望，由蓝瑛画迹可寻他三十年来孜孜不倦地学习黄公望，且贯穿其整个绘画生涯。
明 蓝瑛《仿张僧繇山水图》轴 无锡博物院藏
澄怀味象
蓝瑛一生创作了大量的山水画作品，多以浅绛、设色为主，重彩青绿山水是其山水画构建中一个重要的组成部分。从大量蓝瑛存世画迹，我们可以把蓝瑛山水画分为三个发展阶段：即早期（二十岁左右至四十九岁）、中期（五十岁至六十五岁左右）、晚期（六十五岁以后）。
明 蓝瑛《溪山秋色图》卷 绢本设色 纵23.8 横180厘米 天津博物馆藏
蓝瑛山水以宋元为宗，在晚明托古的时代，倾其毕生洪荒之力，以深厚的笔墨功力，学习古人而又有所创新。作品多题仿某家之法，实则借托古之名，书写胸中丘壑，全是自家面貌。早期画风以冲和清简、笔法秀润见长，面貌与董其昌为代表的松江画派颇相接近。中期由早期中锋秀润转向晚期侧锋粗笔的过渡阶段，呈现出一种综合的面貌，其画法糅合江浙两地不同风气。晚期是蓝瑛一生中最为精彩的时期，山水画已臻化境，到达艺术巅峰。而山水画中较难表现的水口流泉，蓝瑛仅寥寥数笔，即能绘出九曲叠瀑，声回空谷。
明 蓝瑛《溪桥话旧图》轴 绢本设色 纵172厘米 横61.3厘米 故宫博物院藏赏石雅观
中国文人素有赏石传统，灵璧石、英石、太湖石、崑石被列入四大观赏名石。宋代重文轻武，朝廷上下迷石者众，宋徽宗是史上最著名的观赏石收藏家，不惜人力、物力广泛搜罗奇花怪石，即为史上有名的“花石纲”。上行下效，使宋代成为赏石之风的第一个高潮。明代林有麟著有《素园石谱》，成为赏石雅观的集大成之作，掀起朝野上下赏石之风的第二个高潮。
明《蓝瑛荷石图》轴 四川博物院藏
现实生活中奇形异状之石难觅，而以奇石入画，配以象征品行澹泊高洁的松、兰、竹、菊，或装潢成轴悬之素壁，或裱成手卷、册页案头展玩，或画以折扇之上，轻风徐来，同样能感受到自然之趣、尚古之情、隐逸之志。许多文人画家也游艺于此，如杜大绶、孙杕等，都是画石的高手。蓝瑛善与文人士夫相交游，受时代风气鼓荡，自然乐在其中。蓝瑛喜爱画石，一生画石无数，无论是寒冬枯木竹石，或是盛夏荷花湖石，其笔下之石给人以奇秀之美，沉雄的笔墨又显示出遒雅的风致，呈现出浓郁的文人画格调，与其山水画相比别有一番韵味。
明 蓝瑛《芝石图》轴 嘉兴博物馆藏
嘉木幽禽
与山水画相较，蓝瑛在花鸟画方面所取得的成就更加令人侧目，因此为众人所追捧。蓝瑛绘画技艺全面，山水之外，松竹、湖石、花鸟亦各俱胜长。较之山水、树石，蓝瑛的花鸟画呈现出另一种蓬勃旺盛、活泼自在的幽然之趣。蓝瑛花鸟画远宗宋代院体，近得同时代文人花鸟画风濡染，学习孙克弘撷取周之冕“勾花点叶”之法，又吸收吴门画派沈周、陆治、陈淳等工写结合的特色，推陈出新，线条勾勒，功力深湛，呈现出融工笔和写意相结合的风格。蓝瑛以山水画的苍劲雄奇笔墨，运用于花鸟画创作，画风灵动而不跳脱，笔墨爽利而不粗鄙，配以稍显夸张的造型，使作品整体显得粗中有细，豪放中又透露出江南画师所独有的细腻。三百年后我们仍可从蓝瑛花鸟画中领略到鸟语花香，清新扑鼻。
明 蓝瑛《红叶秋禽图》轴 天津博物馆藏
明 蓝瑛《秋色梧桐图》轴 故宫博物院藏
山高水长
谢稚柳在其《鉴余杂稿》中指出：“李寅画派出于蓝瑛，而袁江出于李寅。扬州画舫，除萧晨画宗仇十洲而外，其他则大都出于蓝瑛。尚有袁江山水一幅轴，其画笔亦极似蓝瑛，足见当时江浙之间，蓝瑛画派影响之大。”
清 蓝孟《洞天春霭图》轴 浙江省博物馆藏
蓝瑛天资聪颖，成名较早，又广泛结交名流，其声誉高出时辈画家。他在明末清初的江南画坛，开创“武林画派”，影响所及，如山高水长。以蓝瑛当时在江浙一带的声望，人物画家为雇主所绘人像，如有蓝瑛补景，其画作更受时人青睐。蓝瑛与写像高手谢彬、徐泰既互为画中社友，亦多有作品合作。当时崇尚蓝瑛画派的画家众多，仅浙江亲炙私淑，不计其数。蓝氏一门子嗣如蓝孟、蓝深、蓝涛、蓝洄；学生有刘度、洪都、陈璇、王奂、冯仙湜、顾星等。最负盛名的陈洪绶，其山水、树石、花鸟几乎无一不是出自蓝瑛。浙江之外，江苏地区也不乏蓝瑛画派传人，扬州李寅、袁江之外，金陵八家中龚贤、樊圻、高岑、吴宏等人的画迹中，多少都显示出与蓝瑛画派有一定的渊源。从中可以看出“武林画派”与“金陵画派”同时并存，在艺术上各有所长，共同影响的特征。
明 蓝瑛《江皋暮雪图》轴 浙江省博物馆藏
清 刘度《雷锋夕照图》轴 浙江省博物馆藏
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《富春山居图》递藏经历
《富春山居图》，高一尺余，长约二丈。此图展现了富春江一带景色：富春江两岸峰峦坡石，似秋初景色，树木苍苍，疏密有致地生于山间江畔，村落、平坡、亭台、渔舟、小桥等散落其间。董其昌称道，“展之得三丈许，应接不暇。”确给人咫尺千里之感。这样的山水画，无论布局、笔墨，还是以意使法的运用上，皆使观者不能不叹为观止。正如恽南田所说，“所作平沙秃峰为之，极苍莽之致。”董其昌还曾说，他在长安看这画时，竟觉得“心脾俱畅”。
1350年黄公望将此图题款送给无用上人。《富春山居图》便有了第一位藏主，从此开始了它在人世间600多年的坎坷历程。此画作成之初，无用上人就“顾虑有巧取豪夺者”。不幸被他言中，明成化年间沈周藏此图时便遭遇“巧取”者。沈周请人在此图上题字，却被这人儿子藏匿而失。后来此图又出现在市上高价出售，敦厚的沈周既难于计较又无力购买，只得背临一卷以慰情思。之后又经樊舜、谈志伊、董其昌、吴正志之手。
清顺治年间，吴氏子弟，宜兴收藏家吴洪裕得之后更是珍爱之极。恽南田《瓯香馆画跋》中记：吴洪裕于“国变时”置其家藏于不顾，惟独随身带了《富春山居图》和《智永法师千字文真迹》逃难。
清顺治七年（1650），江南宜兴吴府，卧病在床的吴洪裕到了弥留之际，因为太珍爱《富春山居图》 ，所以嘱家人准备把它付之一炬“焚以为殉”用来殉葬。
“先一日焚《千字文真迹》，自己亲视其焚尽。翌日即焚《富春山居图》，当祭酒以付火，到得火盛，洪裕便还卧内。”
就在国画即将付之一炬的危急时刻，吴洪裕的侄子吴静庵（字子文）“疾趋焚所”，抓住火中的画用力一甩，“起红炉而出之”，用偷梁换柱的办法，救出了《富春山居图》。
画虽然被救下来了，却在中间烧出几个连珠洞，断为一大一小两段，此画起首一段已烧去，所幸存者，也是火痕斑斑了。从此，稀世国宝《富春山居图》一分为二。
1652年，吴家子弟吴寄谷得到后，将此损卷烧焦部分细心揭下，重新接拼后居然正好有一山一水一丘一壑之景，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的。于是，人们就把这一部分称做《剩山图》。而保留了原画主体内容的另外一段，在装裱时为掩盖火烧痕迹，特意将原本位于画尾的董其昌题跋切割下来放在画首，这便是后来乾隆帝得到的《富春山居图·无用师卷》。 值此，原《富春山居图》被分割成《富春山居图·剩山图》和《富春山居图·无用师卷》长短两部分，身首各异。
元 黄公望 《富春山居图·无用师》卷 （局部）33x636.9厘米 台北故宫博物院藏
重新装裱后的无用师卷虽然不是原画全貌，但画中清润的笔墨、简远的意境得以保留。这幅开创了中国山水画新风格的传世巨作，1652年丹阳张范我转手泰兴季国是收藏，后历经高士奇、王鸿绪、安岐诸人之手。辗转经过多人收藏，最终被安岐买到。
1745年，一幅《富春山居图》被征入宫，乾隆皇帝见到后爱不释手，把它珍藏在身边，不时取出来欣赏，并且在6米长卷的留白处赋诗题词，加盖玉玺。1746年，乾隆皇帝又得到另外一幅《富春山居图》。两幅《富春山居图》，一幅是真，一幅是假，可是两幅画实在是太像了，真假难分。
其实，此前弘历已经得到了那一卷《富春山居图》，也就是那幅最著名的假《富春山居》，后世称之为子明卷。子明卷是明末文人临摹的《富春山居》无用师卷，后人为牟利，将原作者题款去掉，伪造了黄公望题款，并且还伪造了邹之麟等人的题跋，从此，乾隆皇帝误认为《富春山居图》子明卷为真，无用师卷为伪。
不管乾隆帝的鉴定结论何等荒谬，安岐所藏的《富春山居》真迹确实从此进入宫廷。就在这座乾清宫里，它被静静地存放了近200年。 20世纪30年代(1933年)，故宫重要文物南迁，万余箱的珍贵文物分5批先运抵上海，后又运至南京。文物停放上海期间，徐邦达在库房里看到了这两幅真假《富春山居图》，经过仔细考证，他发现乾隆御笔题说是假的那张，实际是真的，而乾隆题了很多字说是真的那张却是假的，推翻了先人的定论，还它一个真实的面目。直到随其他文物一起南迁。而今，这真伪两卷《富春山居图》都存放在台北故宫博物院，共同见证着中国书画收藏史上的一段笑谈。
元 黄公望《富春山居图?剩山图》卷 （局部）纸本墨笔 纵31.8厘米 横51.4厘米 浙江省博物馆藏
重新装裱后的《剩山图》，在康熙八年（1669年）让与王廷宾，后来就辗转于诸收藏家之手，长期湮没无闻。至抗日战争时期，为近代画家吴湖帆所得。画家吴湖帆曾用古铜器商彝与人换得《剩山图》残卷，十分珍惜，从此自称其居为“大痴富春山图一角人家”。 当时在浙博供职的沙孟海得此消息，心情颇不平静。他想，这件国宝在民间辗转流传，因受条件限制，保存不易，只有国家收藏，才是万全之策。于是数次去上海与吴湖帆商洽。晓以大义。吴得此名画，本无意转让。但沙先生并不灰心，仍不断往来沪杭之间，又请出钱镜塘、谢椎柳等名家从中周旋。吴湖帆被沙老的至诚之心感动，终于同意割爱。1956年，画的前段来到浙江博物馆 。成为浙江博物馆“镇馆之宝”。
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