新年第一论 聚焦影视剧
《帝国的毁灭》：
“似冷静派”的独特风格
笸
徐先捷
《帝国的毁灭》是一部德国纪实电影，讲述了希特勒人
生中最后的12天。影片中的一切，似乎从激烈的战争中变得安静下来，凸显出“似冷静派”的声音设计趋向。
当苏联红军攻入柏林，一步步逼近希特勒所在的地堡，德国军队最终放弃了抵抗。希特勒与爱娃一同自杀，戈培尔全家也紧随其后自杀身亡。还有不少士兵、将领也选择了自杀。希特勒最后一任秘书特劳德侥幸逃脱抓捕，后来才得以讲述这段历史。
电影以特劳德的面试作为开始，慢慢深入柏林这座巨大的地下城堡。在那里，最后的12天里，观众看到了一个真实且立体的希特勒，看到了他性格里的狂妄以及最后的迷茫。
因为《帝国的毁灭》是战争片，所以许多观众做好了被“炮火”狂轰滥炸的心理准备。但没想到的却是，随着故事情节的发展，观众的心冷静下来，逐步接纳了影片动中有静、似冷静派的“冷感”。
这种“冷感”的产生，与影片的声音设计有着密不可分的联系。这部影片理性地选用声音素材，以声画同步的声音设计，使每个角色、每段叙事，都让观众觉得贴近现实。但随着剧情起伏，又能听到一些不“冷”的点，这在声音设计上，应称之为“似冷静派”声音设计。
这部影片声音设计的主要特点是“冷静”。影片中出现的所有运动轨迹，都进行了严格的声像设计；各个角色的口音，都尽量还原了真实历史人物的音速和语言表达特点。主观的声音设计不多，很少使用带有强烈鼓点的音乐，更多的是配合画面客观地叙述历史，还原客观事实。凡是地堡内的场景，几乎随时可以听到苏联红军的炮火声，且绵延不断，声音设计是利用炮弹的爆炸声衬托希特勒临死前的内心反应。在希特勒生日那天，秘书特劳德能从炮弹的爆炸声中，瞬间分辨出是火炮的炮弹还是空投的炸弹。影片的声音设计者，专门设计了不同的炮弹爆炸声，如果不是一个称职的军迷，是无法辨别出的。
影片使用叙事性声音蒙太奇，是体现客观现实的重要手法。在2小时35分钟的电影故事中，虽然地面炮火声不断，但在地堡里仍可以听到因炮弹爆炸的震动，水在杯子里摇晃的声音，还可以听到自杀者的枪声、脚步声、咬碎毒药瓶的声音等等，这些“冷静”的声音，不论是画面中或是画面外的，制作都很真实，加之与画面完美匹配的声像定位，与不易被观众感觉到的声音蒙太奇帮助自然地转场，都使得观众身临其境，冷静地去了解、理解这部影片的真正内涵。
在影片后半段，观众会发现，隐藏在“冷静”的客观基调下的、充沛的主观“剧透”，是用声音的方式暗示出来的。影片前半段，苏联红军没有接近希特勒所在的地堡时，炮火声音高、频率低，空气声重，不厚实。后半段，苏联红军接近地堡时，观众突然感觉到，前半段设计的炮火声量轻、不刺耳的原因，是为了与希特勒接近死亡时形成鲜明的对比，让人在心理上产生递进式的压迫感。影片的声音设计，就是通过这种方式控制影片节奏，扭动观众的心理变化。
在持续不断的炮火声中，出现过几次短暂的声音“冷静”，其实这是给观众的心理暗示——即将有更加惨烈的事情发生。这种短暂的声音“冷静”，在军医一家、戈培尔一家自杀前，都采用了这种设计手法，达到了让观众不自觉地屏息等待、心情而随之沉重的效果。从特劳德的叙事视角，偶尔也会出现很主观的声音处理。特劳德参加舞会的时候，突然眼前一晕，随着她的闭眼，音乐暂静，出现了低频的嗡鸣声，观众甚至能听到她因恐惧与迷茫出现的心跳声。影片中暗暗出现这么多的主观因素，让观众无法再局限于“冷静”，因而呈现出“似冷静派”的声音设计风格。
在许多好莱坞战争片中，“热情”的声音设计部分占据时长比较多。电影《敦刻尔克》的“热情”体现在侧重音响声、环境声与音乐之间的相辅相成，以三者不平衡的声音烘托气氛、输出情感。同时用巧妙的声音设计表达主观感情，用不协和的音乐预示战场的紧张氛围；用连续的低音铺底，暗示“每个人不得不为自己的命运背水一战，才有可能活着回家”的生死危机；用调整过音色的敌机破空声制造紧张，用近乎贴在脸上的枪林弹雨暗示敌军之强大；用时钟的嘀嗒声，表示战事的紧张状态等等。 《拯救大兵瑞恩》的“热情”，则体现在逐渐拉近至眼部的特写镜头中出现回忆的声音。在主观视角中加混响模糊声音，以体现人物的状态，将肢体断裂、炮弹横飞演绎得很夸张，以体现战争的惨烈等等。
这些好莱坞战争片的声音设计总是“热情”的，主观色彩更浓厚、声音的表达欲更强，从而让观众的体感更夸张、情感输出更多。同样是战争片，《帝国的毁灭》的“冷静”，却让观众欣赏到了“似冷静派”的独特声音设计风格。
作者简介：徐先捷，北京电影学院声音学院2018级学生。
结构与解构
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从韩剧
《
惊奇的传闻
》
说开去
笸
王国梁
鬼怪剧在韩剧中占有相当分量，从《主君的太阳》《OH我的鬼神大人》到《孤独又灿烂的神：鬼怪》，直至《惊奇的传闻》的再度风靡。韩国电影也有相应题材，比如《釜山行》系列，《与神同行》等。鬼怪剧迎合了人们对未知的猎奇心理，以及由内心恐惧所产生的刺激反馈效应。从技术层面看，鬼怪电影与其他题材电影并无太多迥异之处，只不过赋予了角色形而上的定位，进而通过多维的故事架构将故事铺展开来。真正让鬼怪类影视作品看起来标新立异的是叙事空间的运用，如何让故事结构在多个空间合理展开又互相勾连，十分考验编剧的功力，这也正是这类作品的魅力之一。
《惊奇的传闻》是一部16集网剧，主人公苏汶从学生小白成长为伏魔大咖并完成自我心理救赎，与多年前因车祸丧生的父母在融（人间与阴间的交汇地带）见面并彼此打开心结为主线，辅之以另外三位主角各自成为恶鬼捕猎者的心路历程和其间错综复杂的关联。小人物的角色设立会第一时间拉近角色与观众的距离，也会让观众赋予角色更多的共情心，进而在剧情的推动下“坠入”编剧设计的一个个“陷阱”，跟随角色共同成长。
然而，小人物成长为关键角色的过程不会一帆风顺，必然要经历各种坎坷。来自家庭的创伤、来自学校的学霸暴力、来自猎魔团队的考验以及前途的迷茫，这些因素集结在一起，形成故事的初步结构。从主人公的内心层面，还有第二层结构，这层结构更加细密，也更加波折。它隐现在角色细微的动作和表情之中，需要观众耐心捕捉。
对于影视作品结构的论述要与文学作品拉开一定的距离，因为镜头语言的特殊性，让很多文字无法表述的情绪可以通过电影技法来更直观地完成，比如声音、色彩、构图等。丰富的影片拍摄技巧的运用会对观众的心理产生影响，进而引导观众从情绪随情节的推演而起伏。从这个层面看，拍摄技巧也是一种结构。
19世纪，瑞士语言学家索绪尔提出并创立“结构主义”，企图探索一个文化意义是通过什么样的相互关系被表达出来。根据结构理论，一个文化意义的产生与再创造是透过作为表意系统的各种实践、现象与活动，来找出文化意义是如何被制造与再制造的深层结构。
与之相对应的是，法国后结构主义哲学家德里达提出的“解构主义”。即对有形而上稳固性的结构及其中心进行消解，每一次解构都表现为结构的中断、分裂或解体，但是每一次解构都会产生新的结构。
由此可知，结构主义探求的是透过现象看本质，而解构主义更延伸了一步，即带着问题看本质后面存在的结构、本质是否就是稳固的、是否存在消解和中断进而出现新的结构。
在《惊奇的传闻》中，主人公坎坷成长经历的形成是一个结构的过程，回溯或者梳理这个过程，我们得知他的父母是刑警，车祸系人为，凶手已成为如今他要捕猎的恶鬼。而猎魔人法则规定，他们被赋予的超能力不能用来报私仇，矛盾由此形成。
从正向逻辑理解，故事发展到这里似乎就无法推动了。但仔细剖析这个矛盾就能发现。苏汶成为猎魔人要捕猎恶灵是他的职责所在，他要报的私仇已经成为“己任”。因为时间与空间发生了改变，矛盾也在改变，他需要克服的是用神圣的职责消解对凶手的仇恨，由此完成自我升华。同样的情况在其他角色中也有印证，比如怪力男的失忆事件、感应女的家庭破碎、拥有治疗能力白发女对儿子的愧欠等。结构与解构看似此消彼长，其实一直在交错中有序衍进，也让故事情节在波澜起伏中顺畅推进、并行不悖。
结构在影视作品中的应用更加“隐蔽”，如果不是刻意分析，很难发现痕迹，这是由影视作品的特性所决定。不停变幻的场景和镜头运用将文字内容演化为直观的画面，而人们在处理画面与文字时，所采用的并非同一大脑区域，也由此对结构的关注度有所不同。至于对影片的解构，要留给评论者去主导。对于普通观众来说，影片的结构与解构是无关紧要的话题，他们的评判标准只有“好”或“不好”，也或许是“还行”。但不可否认的是，恰恰是这些看似“乏味”的理论支撑，才影响了观众的选择。
从结构理论看，《惊奇的传闻》还存在部分“设计”上的漏洞。比如很多被恶鬼附身准备行凶的人，导演仅仅为了显示他们的“恶”，在杀人理由看上去并不十分合理的情况下硬贴标签，强推节奏，造成叙事逻辑的松散，使整段剧情的结构“缺斤短两”。
很多人在创作过程中不甚关注“结构”的力量，把表面华丽作为最高审美标准。 “结构主义”与“解构主义”并不是一对互为佐证的反义词，追根溯源它们甚至毫无联系。结构主义的本质为方法论，着重分析研究语言、文化和社会。而解构主义发端于尼采的名言“上帝死了”，代表着反传统、反规范、反桎梏的思潮。抛开学术层面，对“结构”和“解构”的泛化使用则是我们探讨的重点，一如文学或影视作品中的“表”和“里”，一直在焦灼对抗又在不断交融粘合中并存。
作者简介：王国梁，青岛文学编辑。
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