“残山剩水”藏寄寓 渐江晚年画作刍议
□黄涌
去岁，安徽省博物院举办了“家在黄山白岳之间——渐江书画艺术展”。画展以“画宗倪黄”“黄海松石”“梅花古衲”“长林逍遥”“交游唱和”五个单元展出渐江书画珍品85件（套）。我有幸得以目睹渐江诸多绘画作品，第一次系统欣赏了他晚年作品，印象特别深刻。友人程勇军一边向我介绍渐江晚年隐居在歙县、休宁一带生活的境况，一边与我共同欣赏着渐江以新安江为背景而创作的《晓江风便图》，感受着他荒寒萧索、淡远幽深的画境，有相见恨晚之意。
今人谈起“新安画派”，往往视渐江为开山鼻祖。这源于清人张庚在《漏山画论》里的一段论议：“新安自渐江以云林(倪瓒)法见长、人多趋之，不失之结，即失之疏，是亦一派也。”其实，张庚对渐江及后来的“新安派”画家评价并不高，只是认为他们宗法倪瓒“淡枯墨皴擦式渲染”的绘画技法，而“坚洁简淡，卓然成派”(秦祖永语)。
事实上，渐江晚年，因“逃禅”而自成风格，相较于倪瓒简远萧疏的画风，他的作品多了几分荒寒冷逸的笔意，对中国画是别有贡献的。海外学者高居翰在《气势撼人》一书里甚至将其誉为清初画坛“独创主义大师”，认为他“展现了晚明画坛与文人圈中的个人主义特质”。
渐江其人
渐江(1610—1664)，本姓江，名韬，字六奇。据史料记载，渐江出生于安徽歙县溪南(今屯溪区南溪南)的一个富裕家庭(程守《故大师渐公碑》载：“江氏子，世为歙之右族。”)，因他家门前河流名为渐江，故自号“渐江”。少年时代的渐江曾在歙县社学读过书，后考取杭郡“诸生”(明代称考取县试而入学的生员为“诸生”)，因家道中落，他与母亲被迫由杭州返回歙县，跟随当地名儒汪无涯研习五经，准备参加科考。在此期间，他“长但佣书以铅椠养母，卖薪汲水，出自躬操”(黄宾虹《渐江大师事迹佚文》)，过了一段事母至孝的清贫生活。
明朝灭亡后，清兵南下，渐江作为“遗民”在徽州一带与友人一同加入了抗清义军，抵御清军南侵，但均以失败告终，后与抗清义军一起流落至福建武夷山，靠吃野菜、野果度日。他在《与程蚀庵》一书里曾记下这段经历：“入武夷，居天游最胜处，不识盐味且一年。”
在“复明”绝望之后，因不愿臣服于满清，渐江同很多明代遗民一样，选择了“逃禅”——这里的“逃禅”并非真正出家，而是以另一种“身份”而存活；逃是“逃其利害”，避免遭遇“留发不留头”的后果；“禅”则是“逃”的结果，即出家当和尚——既保住了名节，又可以以僧人身份继续从事“反清复明”运动。
出家后的渐江取法名弘仁，追随当地回龙寺道舟禅师古航习禅，属禅宗青原一脉的37世。出家后的渐江先是在福建一带习禅云游，42岁时返回南京，5年后又回到自己的故乡歙县、休宁一带居住，后圆寂于歙县五明寺。
渐江的绘画创作可分为三个阶段：第一阶段是入武夷山之前，居乡从学养母阶段。这个阶段是他奠定绘画创作的基础阶段。那时的他，山水画主要师承董其昌，以温润冲淡的画风为主基调，画作多表现宁静冲和之美。这可以通过他早年与李永昌、刘上延、孙逸、汪度合作的《新安五家冈陵图合卷》中渐江用笔松秀可知；第二阶段是他入武夷山后滞留福建期间，虽未见他这一时段的作品，但根据査士标在渐江《黄山山水册》题跋上说“渐公画入武夷而一变，归黄山而益奇”，可知他的作品风格那时已发生了很大改变——“从1651至1656年间，我们并没有可靠的纪年作品，我们只能揣测，他在这段时间正力图发展新的技法，以克服安徽画派的平板画风，并以其他艺术家作为参考对象，其中包括较早的大师……”(高居翰《气势撼人》)；47岁时回到故乡定居是他绘画创作的第三阶段，也是他作品变革的重要时期。晚年的渐江，绘画以黄山、齐云山及新安江一带风景为对象，但又迥异于那些摹写自然景物的画家，他更喜欢勾勒故乡“残山剩水”的画境。而这种“残山剩水”，恰又是他个人幽隐心境的投射，属于一种“政治隐喻”。渐江好友许楚在《画偈序》中写道：“(渐江)超割尘滓，抚省立命，慨夫婚宦不可以洁身，故寓形于浮屠，浮屠无足与偶处，故纵游于名山，名山每闲于耗目，故托对于翰墨。”
“残山剩水”的政治隐喻
按照姜斐德教授在《宋代诗画的政治隐情》一书里的说法，文人画从宋朝开始成为书画界的主流，革新着以前的画匠。而这一变化的根本原因是“画可以怨”——即绘画可以寄托“政治隐情”。
对于明清之际士人而言，明朝灭亡不是简单的王朝更替，而与民族危亡紧密相系着，属“夷夏之辨”——即“亡国”与“亡天下”之别。随着清兵南下，“蛮夷”入侵，南明小朝廷迅速败亡，“扬州十日”“嘉定三屠”等重大事件给江南士子带来了极大的心灵震撼，彻底改变了他们的精神面貌。
在一系列武装斗争失败之后，他们开始由肉体抗争而演变为精神抵抗——体现在艺术创作上，则以“支离”“丑拙”的表现手法行世。与其说这是一种“独创主义”，不如说他们藉此来“抵御”清王朝统治的“合法性”。
渐江晚年，以“逃禅”身份回到自己故乡，故乡的风景在他眼里早不复“旧时模样”——“原来他们引以为傲的江南明山秀水，在满人铁骑的蹂躏下变得面目全非。‘蛮气’南下污染山水，成了士子痛心疾首的话题。”(见杨念群《何处是江南？》)
许楚在《黄山渐江师外传》里，曾记述他回到故乡的生活境况：“或长日静坐空潭，或月夜孤啸危岫。倦归则键关画被，欹枕苦吟，或数日不出。山衲踪迹其处，环乞书画，多攒眉不应；顷忽涤砚吮笔，淋漓漫兴，了数十纸，不厌也。”回到故乡隐居的渐江，平常除了静坐就是画画，但他却坚定拒绝别人的索画，只按照自己的心绪作画。渐江在自己诗里这样表达着心曲：“偶将笔墨落人间，绮丽楼台乱后删。花草吴宫皆不问，独余残渖写钟山。”——他要删去的是过去的“绮丽楼台”，而选择用残余的笔墨(渖）来书写“钟山”——这里“绮丽楼台”代表着旧时故乡的“明秀山水”，而“钟山”则是南京明太祖朱元璋孝陵墓所在地，象征意味是不言自明的。
“山水”的变易，改变了渐江晚年的创作格局。他以“残山剩水”入画，寄托自己难以抑制的历史悲情，又用“秋色”和“冬景”来喻示对前朝的哀思。他晚年的画作多用平远布局，在继承倪瓒的折带皴染技法的同时，绘景多为“秋冬枯景”，呈现出简疏而枯淡的画风，用以表达“空寂”的意境。
他有诗云：“疏树寒山澹远姿，明知自不合时宜。”——这里的“不合时宜”，意在表明他绘“孤”“冷”“枯”“瘦”之景，并非外在实景，实为个体心绪的投射。如他52岁所作的《幽亭秀木图》，画中有空亭一座，周围杂木环绕，入眼即可知是秋天的景致，景致简疏，仅水边坡石，水面无痕，无他物。欣赏此画，即令人进入极静处，产生王维诗“深林人不知，明月来相照”的意境。渐江创造了一种不同于现实世界的“荒寒世界”——一种枯为主基调的画面。又如他的《疏林空几图》，画面是在山林之间置一方几，低矮空荡，两侧的山石与前景坡地是留白，落落空疏，冷冷静置，给人以深幽静远的感觉。
“于极瘦削处见腴润，极细弱处见苍劲，虽淡无可淡，而饶有余韵。”(清·杨瀚《归石轩谈话》)是渐江晚年绘画创作的主要特点，其内在核心是以“残山剩水”来寄喻哀思与隐痛。
《晓江风便图》里的“虚空”
《晓江风便图》是渐江晚年最为重要的作品，今藏于安徽博物院。画卷作于清顺治十八年（1661）辛丑十一月，是送给即将去扬州的好友吴羲的。吴羲又名伯炎，是当时的收藏大家，也是渐江晚年挚友。渐江画这幅画的时候已经51岁了，离他去世还剩3年。
吴伯炎要从歙县经新安江前往扬州，渐江便画《晓江风便图》为其送行。画卷绘的内容是新安至扬州行船水上的一段路线——即由浦口练江入新安江一带地理实景。画卷高24.5厘米，宽248.5厘米。卷尾题写：“辛丑十一月，伯炎居士将俶广陵之装。学人写晓江风便图以送。揆有数月之间，蹊桃初绽，瞻望旋旌。弘仁。”该画卷在吴伯炎去世后流出吴家。清康熙35年丙子春（1696），画家石涛在扬州一位朋友家中见到并欣然题跋：“笔墨高秀，自云林之后罕传；渐公得之一变。后诸公实学云林，而实是渐江一脉。公游黄山最久，故得黄山之真性情也。即一木一石皆黄山本色，丰骨冷然生活。”据传，画卷在民国初年时，有人从安庆市怀宁县独秀山下的莲花庵里得到，之后辗转到上海变卖，后为歙县汪鞠友获悉，鼓动乡人程霖生买下。程霖生后因手头拮据，黄宾虹听说后，介绍同乡许承尧以500银元购下。中华人民共和国成立后，许承尧后人捐出此画卷。
画卷以倪瓒的淡雅枯木草亭远山为基本布局，没有大片的墨，没有那种粗拙而跳动的线条，更没有过多的皴染和反复的勾勒，是渐江晚年虚廓心灵、了无挂碍和自我超越的艺术创作集中体现。
整幅画卷用了远景构图，舍弃了刻画山石地表的皴法，更没有使用泼墨的晕法，而使用直线风格描绘，使得近远景呈现出几何线条特质，从而营造出静谧冷逸的意境。这种构图既是渐江晚年空寂心境和简朴生活的写照，但又不同于倪瓒的画风。
作此画时的渐江，光复“故国”的理想早已湮没，人到晚年，只依山水为生，早不再作任何奢想。他隐逸山林，日日与宁静相伴，孤寂而苍凉，笔下的风物自然便不会有生机。他是借此来安顿下不羁的灵魂。
《晓江风便图》是渐江晚年荒寒萧索的美学意蕴集中体现，与他凄凉的身世和遗民的心绪紧密相连，也是他独立不倚，超凡脱俗的精神世界的写照。渐江一改传统画静穆作风，每一面的构图其基本形式都是线条，不仔细欣赏，还以为西方的素描画。渐江有意违背传统山水画的一目了然的连贯感，而是让我们刻意去观察其局部造型的几何形状。这种构图，追求了一种淡远而荒凉的意境，从而为自己找到一种“虚空”的美学精神——即虚幻空灵，若有若无的画境。
当然，《晓江风便图》更是渐江意志寄寓之所在——他以故乡为隐喻，昭示个体和民族的不屈。
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