迷醉的空坛子 徐春芳诗歌印象
第一次读到海子的《坛子》,我被其中“坛子”生长出的关于空无与实有、土地与生殖的双重隐喻迷住了,时时怀想。近日我又一次与“坛子”相遇,这一次是在徐春芳的诗里,“你的身影,像一只空坛子/喝光了青春和迷醉的激情”(《诗人的天空》)。很有意思的是,以燃烧般激情写作的海子的那首《坛子》由于引入了历史与大地,却是相对节制的;而初次见面给我以佛相之感的徐春芳的这首《诗人的天空》,则充满了一种浪漫派的热烈与张扬,这无疑是他多年来诗歌写作的一个重要面向。而另一方面,他又时常陷入寂寞之境,如一只空空的坛子,只有风从那里进进出出。
初读徐春芳的诗歌,我为他的诗情之热烈所打动。他的诗歌,至少有一半是献给爱人的,坐在回忆的椅子上,以坦诚而迷醉的口吻歌颂爱情的甜美与幸福。在当代诗歌从村庄走向广场,又退守书斋的进程中,像徐春芳这样长期而持续地对爱情进行书写是比较少见的。他记得“做梦的时候/我的十八岁花叶鲜嫩/我的吻是湖水粘着月亮/我的肉体在天空中雷电游戏/我的江山水阔天长”(《做梦的时候》),还有“那一刻是多么美好/墙上的钟摆摇晃得也很低调/黑夜的节奏,摩擦着/树影交缠的空虚”(《秘密》)。诗人的歌唱在延续,从爱情走到亲情。日常的光影交织着楔入平淡的生存实有,他念念不忘的是他们共同的“芦岭”,是“站在赭山顶上/一起看青春时候的月光”,是他们“在广济寺的禅钟里”相遇(《甘露,爱的花叶》)。他一遍遍复述着那一个个美好的时刻,又让自我在这美好里沉醉:“爱在灯火和剪影里不断摇晃/我有多少理由,如燃烧的木柴/拒绝从夜晚后撤的寒意与爱抚”(《爱与空在时光里流溢》),那些爱的往事如珍藏的来信,诗人打开阅读一次,就拿笔在纸上添写一句,到最后,他的一生仿佛就是为了写好这一封仿佛永远也写不完的情书。
从爱情到亲情,这感情的刻痕越来越深,长进了肉里,成为身体里新长出的一个情感器官,联通心脏,从而将爱变成了信仰,变成了供奉之物。走到这一步,我们忽然明白,徐春芳的情诗并不仅仅是“情诗”,他诗歌中的“她”也并不仅仅是实指妻子或爱人;毋宁说,诗歌中的“她”是他创造的一个诗性抒情对象,他将自己对爱与美的全部热情集中到一起,制作出了这一个美的纪念碑。这是一种内心的抽象,又以具象还原,如同以黄山代领天下山川之秀。“一个人不再只是他自身;他是存在的一个示例”( [美]杰·桑伯恩《梅尔维尔与非人类的世界》)。由此,意念才更加集中、热烈,才能汇聚起更多的柴火将抒情的火光不断烧旺。就像沈从文将所有的柔情集中到翠翠身上一样,他冀望通过她建筑起属于自己个人的“希腊小庙”,脱尽了肉身,获得了神性,永远在时光里放射着光芒。
在爱与恨、美与恶的相互激荡、相互融合中,诗人镕铸出了寂寞的丹丸。他感叹“当心里面一无所有/就是人生最美好的时刻”(《秋空辞》)。从赞歌与怒骂突转到主动的放弃,从极热烈突转为极冷淡,这其中的奥妙何在?“那些哀乐的长河/构成了诗句的核心”(《孤独》),“无人的寂寞,一根紫薇花的红姿/夜浓厚的墨水,正好用来写诗”(《穿越废墟的爱》),可见“核心”仍在,诗心仍在。这类似于一种敏悟,一种钢铁被锻打之下的突然变身,从而守护住那不变的内核。因此所谓寂寞,其实是不愿改换的内心对于瞬息万变逝去之外物的无声呼唤。关于诗歌中的寂寞,顾随曾经有过论述,他说:“不论派别、时代、体裁,只要其诗尚成一诗,其诗心必为寂寞心。”“寂寞心盖生于对现实之不满,然而对于现实之不满并不就是牢骚(顾随《驼庵诗话》)。”顾随极有眼光,“寂寞心盖生于对现实之不满”确乎是看出了寂寞诗心的根柢,那是“以退为进”,以冷淡写热烈。
与此相比,徐春芳诗歌中的寂寞温度要低得多,这与个人经历有关,也受到精神气质的影响。“月亮啊,请爬到我的发梢/安慰我井水般寂寞的灵魂”(《故乡》),徐春芳的诗歌气质当然有热烈的一面,但主体仍是温和的、相对节制的,这与他给人的温文尔雅之感是相符的。但是作为不安的灵魂朝向精神原乡的呼唤,他的诗歌对现实同样是极其敏感的,只是在鲁迅那里表达为“大寂寞大悲哀”(《生命的路》)的棒喝,而在徐春芳这里则是对生之喜悦与悲哀的悚然顿悟。也因此,我们发现在他的诗歌里有一种佛性的意味在生长:“天空像一位菩萨/慈悲地俯视芸芸众生”(《秋空辞》),“墓草青青莫眷恋/一轮明月在心间”(《一念之间.七》)。这两首诗都以一种色空、明澈显现出佛家滋味,它们似乎想要使自我精神进入一种无得失无功利的极端平静状态。
读徐春芳的诗歌,可以感觉到一种浓浓的古典韵味,这不仅仅源于他诗歌中对传统意象的复活使用。当然,在我看来,使徐春芳的诗歌呈现出古典性的主要原因还是他的诗歌句法上的特点,即极端注重押韵,注重音乐性对诗意空间的建构。比如:“我体内一堆生锈的钟表/有的还停摆在童年//父亲头顶的一缕白雪/让我怀念故乡的春天//桃花杏花槐树花/年年聚会着熟悉的脸”(《光阴辞》),在“ian”音的悠长婉转之中蕴含着诗人的一唱三叹之感。虽然有不少诗人也强调诗歌中的音乐性,但基本上都是就内在的节奏、韵律而言的。在当代汉诗写作中,像徐春芳诗歌中押韵的大量使用本身即是一种姿态,一种宣示。押韵的使用让阅读者瞬间闪回“床前明月光,疑是地上霜”的古诗情味之中。韵脚这一个引子,作为一种音乐性的规律性复现,带来了阅读上的期待,在这期待实现了之后,让人不由自主地打开了漫长时光中贮藏的古典想象空间,唤醒我们脑海里沉睡的文化记忆。
□思不群
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