小城故事的世界性表达 读赵焰长篇小说《彼岸》
《红豆》2019年第4期赵焰长篇小说《彼岸》为当代文学画廊奉献了一个炫目奇异的时光秘境——黄山脚下的小城故事。《彼岸》是属于赵焰个人的生命记忆和历史记忆，也属于在“阳光灿烂的日子”中经历类似肉体发芽和精神破茧的每一个人。
对于习惯了浅阅读的人来说，在渐入佳境之前，《彼岸》无论是对大脑智商还是对屁股的耐心都是一次考验——庆幸的是，我经受了这次考验，收获了双倍的欣喜——差不多一二十年了，我丧失了对于本土小说曾有过的亢奋，真不知道是味蕾凋谢了，还是自己嚼的原本就是蜡。
《彼岸》实际上说的是此岸，环境、色彩、文化元素都是熟悉的，烙在童年视网膜底片上的情景也让人心底泛起一层层温情的涟漪，然而，从面相上的叙事方式、文本结构直到骨髓里的精神求索，包括弥天塞地无处不在的般若性“语言量子”，无不呈现出当代中文小说罕见的色彩——“世界性”。
何谓世界性？结合赵焰的两篇创作访谈，我认为一种艺术形式的世界性主要体现在表现形式的现代性上和内容的普适性上。现代性即与当代世界文化艺术全色谱相适应的艺术表现形式，普适性是对普遍人性的关怀与精神探索。
汉字没有时态，无法像西方语言那样把一个长句打造成时光魔镜。《彼岸》在文本上有丰富的时态——从渐变层次上分前、中、后、虚四层。前景即魂牵梦绕的故乡早已面目全非的当下；中景是那个史无前例的火红年代；远景是以红军北上抗日先遣队谭家桥之战为核心，散发出黄山游击队、皖南事变等等战争时代背景。这三个层面纵贯成小城的现代简史，但都是“此岸”——第四个层面即连接“此岸”与“彼岸”的介质——梦境、冥想、意识流、只可意会不可言传的般若性存在。
《彼岸》的时空结构暗合了木心对于中国画的评价——一前景，二中景，三空而不空，四远景，很像交响乐的四个乐章。木心认为中国画的“散点透视”实在高明于西方的“焦点透视”，散点是主观的、自由的，焦点是客观的、机械的。印象派以后，西方也放弃焦点而吸取散点。——如今我们推崇宋元山水，不也是因为其艺术哲学所蕴含的世界性嘛。
《彼岸》有几条主要的叙事线索，故事枝杈旁逸斜出，主干与枝杈在四个层面上穿梭，交织。作品中有不少故事，但是赵焰显然不在乎故事本身，似乎故事仅仅是一个诱饵，或者是一个随性的向导，随时可以戛然而止或另指一条出路。往往一个情节正在推进，下一秒就戛然而止，作者道一声“后来他知道，”“以后……”近乎粗暴地将读者从一种情绪中拽出来，抛入另一个时空之中。有时同一个故事竟如《罗生门》一样，在不同的叙述者嘴中有不一样的真相。真相如同马塞尔杜尚的现代派绘画发轫之作《下楼梯的裸女》一样，不断旋转，一个简单的人体动作被解构成了不同维度的复杂几何界面。
小说以第一人称搭建整体框架，而在不同的时空层面第一人称和全知全能的第三人称并行不悖，来回穿梭；长镜头、特写、俯瞰、仰望、独白，视角随意切换。对于习惯了单线条叙事的读者来说，无疑有将脑袋伸进滚筒洗衣机里的风险——天旋地转。然而《彼岸》以悲悯意识为底色的意识流柔化了小说结构的机械性，跌宕与繁复反而给人一种现代派美术与音乐的审美冒险愉悦。
小说《彼岸》给读者最直观最鲜明的感触还是文字的般若性。文字与文本和结构的关系，好比点与线，线与面的关系。文本其实就是一个放大的语句，文字是小说的细胞，也是小说的器官和小说本身。普鲁斯特、马尔克斯、卡尔维诺、纳博科夫、米兰昆德拉等大家都有着非常鲜明独特的文本格调。如果一个作家对于语言没有一种执着的痴迷和研究，那么，他的文本肯定是平庸的。赵焰对于文字有着高度的自觉——文字是本体也是客体，是主观也是客观，是此岸也是彼岸。
鄙陋如我者目力所及，王小波、王朔、莫言、余华、贾平凹、苏童、余秋雨等十来位之外，有如此鲜明的文本识别度，当代作家中似乎并不多见。但赵焰依旧是谦虚的。他说，“对于自己的文字，我一直没有太多的奢望。能让它成为一柱光，照亮彼岸，让你惊鸿一瞥，就足够了。”应该说，赵焰的文字不仅实现了他的微小的愿望，带给人的也远远不止是“惊鸿一瞥，”而是有一瞥之后的深深回味和震撼。
作为一知半解附庸风雅的量子力学爱好者，我从《彼岸》中看到了小说版的量子世界。味道与记忆、直觉与通感、移情与共鸣、真实与虚构、梦幻与现实、此岸与彼岸、悲悯与救赎，如热带雨林的植被一样枝枝蔓蔓交织纠缠在一起，同时呈现量子纠缠的特征——相互干涉，测不准，理还乱，世事无常。例如黄山游击队成员，大多命运多舛，阴差阳错，充满了戏剧性、悲剧性甚至荒诞性色彩。“此岸”舞台剧上的所有角色都是小人物，历史大潮中的一滴水，一粒尘埃，没有人能够真正把握自己的命运，遑论时代的方向。《彼岸》不是历史主义的英雄赞歌，而是此岸众生的残酷物语，呈现出一种静水深流式的波澜壮阔。
最后喊一句跑题的话，本期《红豆》随长篇小说之后赵焰与丘晓兰和胡竹峰的创作谈一定要看！酣畅淋漓，直抒胸臆，有智慧，有良知，更有勇气。（节选，完整版见微信公号）凌琪
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