杨四海悲喜交集的《胡普伢》 黄梅戏《胡普伢》的叙事艺术
从戏剧“悲”与“喜”的审美范畴去观察，新创大型黄梅戏《胡普伢》在我看来，既不是悲剧，也不属于喜剧，而是“悲”“喜”交织的一部正剧。毋庸置疑，《胡普伢》剧中人物的“悲”与“喜”，在有限的舞台时空中，始终是相互缠绕、相互交替变化的，观众也正是在这种悲喜交集的艺术叙事氛围中，被感染、被打动，犹如走进清光绪十二年（1886年）至辛亥年间，体验到了演员在演出中所表现出的剧中人物生存与命运的起伏跌宕，同时也感受到《胡普伢》编剧、导演的创新意识甚或使命感--其编剧与导演，基于文学或艺术的自觉，在传承黄梅戏传统的基础上以现代意识切入题旨，着眼于那个年代人的生存及生命的心理历程，将剧中的人物精神世界能够艺术地呈现在观众面前。
常言道，剧本、剧本，一剧之本。作为一剧之本的“剧本”，是一部戏剧的灵魂所在。倘若我们要问，剧本《胡普伢》的“灵魂”在哪里，我以为，对于具有文学自觉意识的剧作家与导演来讲，“人”的发现，首先是第一性的，“人”的生存境遇与命运无疑应该是一部戏剧灵魂的所在，因此，“人”的发现，在剧作家与导演那里应该成为审美重心。
这部八场黄梅戏《胡普伢》里的“人的发现”又在哪里？我想，那就是剧中的人物，无论是“正”是“反”、或恶或善，也无论他们因戏而恨而爱、而悲而喜，但作为那个时代那个社会那个地域中的--那一个“人”，“都是喜欢黄梅戏的”。这可谓是这台大戏的秘密，因而艺术地“力戒概念化、脸谱化”，“以人性的合理性为基础”，将原本隐匿在史料与民间传说中的胡普伢--这个人的价值，以戏剧的形式艺术地挖掘并“解放”出来。这正如马克思说过的那样，“人本身是人的最高本质”，把人“解放成为人”。在《胡普伢》这部文学剧本和它的舞台演出中，我感受到了编剧、导演、演（职）人员的这种追求。
胡普伢这个人的价值“发现”是重要的，因为她不仅自孩童时期就痴迷黄梅戏，而且敢于冲破清末民国初期“戏班子从来都是清一色男人，哪有女人登台唱戏”的桎梏，历经人生的磨难、命运的坎坷，终生献身于黄梅戏表演艺术，成为中国黄梅戏历史上的第一个女演员。
或许看戏的观众文化背景、审美趣味不同，但有一点可以肯定，那就是从《胡普伢》的演出中，我们知道了胡普伢以及众多民间戏班子在那个时代的是怎样生活的。我们或许还应该从这部剧作（演出）中，感受到那个年代乡镇民众的社会生活及社会矛盾的冲突。其实这种矛盾冲突一直贯穿于整个人类的历史，而人类的戏剧作为一种以叙事目的的舞台表演艺术，它所要表达的正是人类对自由、对理想的持续渴望与追求。因此真正的戏剧性冲突必须是也应该是社会性冲突。美国剧作家、戏剧理论家约翰o霍华德o劳逊也曾这样认为：戏剧的基本特征是社会性冲突--人与人之间、个人与集体之间、集体与集体之间、个人或集体与社会力量之间的冲突。依我之见，胡普伢的形象能够以黄梅戏为载体，生动甚至鲜艳地站立在舞台上，于剧场中获得了演创人员期待已久的掌声，而且是来自观众一次又一次自发的掌声，正是基于编导与演（职）员对这种社会性乃至戏剧性冲突的不同程度的理解与认知。
从编剧提供给我们的文学剧本来看，它与第八届中国（安庆）黄梅戏艺术节于10月4日首场演出的《胡普伢》比较，还是有变化的。这表明了编导演人员对艺术的不懈追求，一直为如何打磨精品在修改、在排演、在历练。我注意到，文学剧本中的“场间话外音”与“幕间解说”的声音只出现两次：一次是在第三场的尾部，另一次是在第五场幕布落下前，而且隐匿在幕布外，观众只闻其声，不见其人。但这个声音自剧本走向舞台的时候，那个只闻其声，不见其人的“声音”已不再是“幕间”或“场间”叙述人的声音，观众既闻其声亦见其人了。她的身着扮相显然是一位老者，而且是以胡普伢故事的叙述者的身份出现于观众面前。戏剧的幕外音或者旁白，时值今日的戏剧舞台已不鲜见，但以叙事者的身份走向前台，以间接的方式参与表演，应属新鲜。那个叙事声音及叙事者本人还不止两次，而是数次短暂地出现在观众面前，而且这位叙事者是以全知视角去回忆、去讲述胡普伢故事的，将“过去时”演绎成为“过去的（事情）正在进行时”。有一点值得注意，这位叙事者的讲述面对的，既是观众又不是观众，因为直接倾听老妇人诉说的是一位正在学戏练功的孩子。从某种角度去观察，虽然编导并没有点明这个叙事（声音）者是谁，但这位走向幕前的老妇人，对于观众来说，既可以理解为是晚年的胡普伢自己，也可以是知晓胡普伢全部或部分身世的那个年代的亲历者。如此一来，传奇的胡普伢在叙事者的讲述中就有了另一种意味，其叙述与被叙述的对象（表演者进入角色状态）有了外冷内热的效果。叙述者看似貌似平淡、从容道来的那种“冷”，实则包含了被叙述的对象--表演者（角色）“手眼身步”、“唱念做打”的“热”。而这种表演艺术之美的“热”落实到台下观众，就是他们视听场域中的精彩。
尽管戏剧有自己的演绎（表演）体系，不像其它文学作品那样，其主要目的不是为了提供阅读而是为了演出，但对于具有现代意识的创作者，不会拒绝任何有利于拓展剧作的文学性、艺术性、思想性的手段。因此，我觉得这种类似小说的叙事手法应用于戏剧，不仅丰富了《胡普伢》承载的内容，而且还以看似简单的叙事人出场及声音元素的插入或叠加，使《胡普伢》的戏剧结构空间呈现出立体质感，其艺术的亲切性也随之向台下观众扑面而来。
或许不能忽略的还有这台八场黄梅戏《胡普伢》的叙事艺术。比如，其一，为了让戏好看，在这台戏的架构上，编导并没有像许多剧作那样，抒写的是某个人物的一生，截取的只是胡普伢人生轨迹的前半生，其叙事走向也较为凝练，是沿着“唱戏线”而进行的；另外两条叙事支线，即“抗争线”与“爱情线”，则围绕着“爱戏”“拜师”“学戏”“唱戏”这条主线而展开，并以此恰到好处地营造出了剧情发展，人物命运及情感的塑造，使“唱红了大江南北”的胡普伢的形象具有了鉴赏性。
再就是，《胡普伢》颇为诱人的地方在于，它对黄梅戏早期优美旋律与唱腔进行了难得的探索，再现了一百三十年前的黄梅戏的渊源，将太湖县本土的山歌融入黄梅戏曲调，其背景音乐、男女唱腔、人物道白不事雕琢、明快流畅，有着属于吾土吾民原生态的韵味与特色。值得一提的是，胡普伢的那位婆婆的念白，竟然会有太湖县口音，但这种太湖口音在我听来却是经过改造的，它介于安徽中南部江淮官话与怀岳片区赣语（太湖县属于这一地域）方言之间，观众能够听懂，并且觉得好听。我想这应该是导演有意为之的结果，其用意是明显的，黄梅戏历史上的第一个女演员胡普伢就是太湖人，那些原本就是“戏窝子”里的人们，日常生活里的说说唱唱又怎能失掉本土太湖县的乡音？
谁都知道黄梅戏作为中国五大剧种之一，与其它剧种一样走过了曲折复杂的历程，然而胡普伢与黄梅戏的渊源却不一定人人皆知。让人欣慰的是《胡普伢》演绎的不仅仅是一个故事，还以“故事”的方式注解了历史上胡普伢的家乡太湖县与黄梅戏难以割断的联系。尤其令人高兴的是，黄梅戏《胡普伢》的编剧、作曲、演职人员都是来自吾乡吾土，他们所倾诉的人世间的爱恨情仇，就是那个年代自己的故事。
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