书画寻常事 金石见寸心
陆玑《溪山图》
陆玑武胜真静书岩“寿”字石刻。
□范国明
武胜真静书岩的中段，有一石室，深约4米，宽约3米，高约2.5米；中有直径1米的圆形井，水从石罅中泻出，涓涓入井中，清甘可饮。人们把这个石室叫做“仙人洞”。洞内凿有石榻，可供坐卧，洞的左侧有篆书“寿”字。盖因此水可以延年益寿，甚至长饮此水可以成仙，历代文人寻幽寄兴，留下诗赋文辞，保留到今天，还留存这个罕见的“寿”字，据说这是清道光乙酉冬（1849年）定远县令陆玑的手笔。
这一巨幅“寿”字，线条遒劲，结体稳称，极得斯（李斯）冰（李阳冰）精髓，但由于岁月流逝，风化剥脱严重，加之又仅存一字，我们很难窥究陆氏篆书的全貌，只能以爪迹以论狮子了。但毕竟是“狮爪”，也可想见其艺术的大概。
陆玑主要生活在嘉庆、道光时期。我们知道，乾嘉之时，复古崇古已成时尚，文人练就一手精美的篆隶，亦是雅事。清代学者梁启超有云：“清人嗜古成癖，一切学问皆倾向于考古。”陆玑所处的时代，学者、文人大多致力于金石考据之学，勤于治学经史，自小学、文字始，举凡字形之学、音韵之学、训诂之学，皆孜孜以求，与之相关的碑刻之学、金石之学大兴。著名学者张舜徽说过，乾嘉学者治学“群趋于经史、金石、文字、礼制之考证。著述甚丰，专家辈出。行有余力，兼致精于书画。”这段话概括出了那个时代学人的总体治学面貌。陆玑精于篆隶、长于考据，也是时代风气所致。那时的文人长于诗词歌赋、优于绘画书法，是文人所标举的必备修为，如若拙于斯，则为士林所不齿，因此书法绘画人才济济，俯拾即是。
陆玑在艺术上长于绘画，这是有史料为依据的。清代文献诸如《历代画史汇传附录》、《益州书画录》均对陆玑作了介绍，不过是将其作“陆几”。陆玑，字次山，号铁园，仁和诸生，春圻弟。嘉庆（1796-1820）间署富顺县丞，后官四川汉州知州。看来他在川中为官时间不短，又当过武胜县令，但具体政绩以及为学情况未见更多史料。据载，他“与何绍基为莫逆交。书擅行草。善山水，戴熙称其树法之妙，不让元人”。
陆氏绘画能得戴熙如此高的评价，是有其依据的。我们不妨比较一下陆氏绘画与戴熙绘画的相似之处。戴熙（1801-1860），清代官员、画家，钱塘（今浙江杭州）人，字醇士（一作莼溪），号榆庵、松屏，别号鹿牀居士（一作樚牀）、井东居士；道光十一年（1831）进士，十二年（1832）翰林，官至兵部侍郎，后引疾归，曾在崇文书院任主讲。咸丰十年（1860）太平天国克杭州时死于兵乱，谥号文节。工诗书，善绘事。他是清代“四王”以后的山水画大家，被誉为“四王后劲”，与清代画家汤贻汾齐名。山水早年师法王翚，进而摹拟宋元诸大家，对王蒙、吴镇两家笔意更有所得。晚年观摩巨然真迹，在用墨方面有深切的领会。道光时宫廷书画多出于其手，又能画花鸟、人物，以及梅竹石，笔墨皆隽妙。秦祖永评论戴熙绘画，对其有褒有贬，曰：“临古之作形神兼备，微嫌落墨稍板，无灵警浑脱之致，盖限于资也。所写竹石小品停匀妥帖，尚为蹊径所缚，未能另立门庭也。”戴熙另著有《习苦斋画絮》，于画理多有论述。戴熙欣赏陆玑的绘画，是因为他们有共同的审美取向。他们都临摹了自宋元以来尤其是王蒙、吴镇诸家山水，精于树法，善于形体的把控，且对于传统用墨的技法非常熟练。也善于观察周围万物，形于笔端，故其写树形貌毕肖，这与戴熙有不少共同之处，当然也有缺乏“灵警浑脱”和过于刻板的毛病，但不能否定其绘画的艺术价值。他于铁冶岭辟园种树执蔬，“外师造化，中得心源”，亲近大自然，激发创作的灵感，这也是其艺术能够非同凡响的原因。他曾于西湖金沙港武帝（一作关帝）祠壁画山水，看来他还具备驾驭大型山水画的能力，这在清代山水画家中是不多见的。他还有题画绝句七十首及铁园集、前后蜀游诗，也是一位诗书画“三长”之士。《清画家诗史》、《画家知希录》、《益州书画录》有载。
文献介绍，清代著名书法家何子贞对陆玑书法艺术推崇备至，称“与何绍基为莫逆交”。而何绍基（1797-1873）在四川的书法名气之大，是外来文人居川为官者所绝无仅有的。何绍基的四川学政生涯，起于咸丰二年(1852)，终于咸丰五年(1855)。在川的三年多时间里，广交蜀中书友，在晚清书法中大放异彩。可以说，陆玑在与何绍基艺术交往中得到了教泽，其艺虽不能与何氏并驾，但也可留名于清代艺术史。
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