《家谱》导演杨平道：人总会不自觉地往祖宗的故事里添油加醋
越是需要故事的时代，越是需要去记录日常，哪怕它是“琐碎、重复、无聊、平淡的”，也正是这些“琐碎、重复、无聊、平淡”在塑造我们。
撰文 | 蒋春华 编辑 | 李媛 出品丨谷雨工作室
冬季的清晨，天空下着小雨。
送葬队伍在田埂小路上，像一条白色长龙般缓缓爬行。逝者家属统一穿麻戴孝，跟随道士的口号，一跪三拜，就像一片片白色的鳞在往前面翻滚。这是广东阳春市一个大家族的一场葬礼。逝者才四十多岁，这让整个家族无不陷入悲伤。
队伍最前面，少年杨平道捧着父亲的遗像，朝着棺材方向，低着头，双手被人搀扶着一步步倒退着。他双脚一跪，身后的白色鳞羽们就会相继跪下，天空中就会响起震耳的鞭炮声。在南方的葬礼风俗里，这叫孝子拦棺材。拦得越多，就越能表示长子对逝者的孝顺和不舍之情。
雨下得有点大了，坡上的路开始变得难走。前面抬棺材的两个人，踩了彼此的脚，开始相互谩骂。其中一人对另外一人说，“你再这样，我就把你一块埋了！”前面捧着父亲遗像的杨平道，不禁笑了一下。
这是不是对父亲不敬？这个涟漪一直留在杨平道心里。他为此反思自己，并内疚了好多年。后来，他才明白，这才是真实的人性。在极度疲惫的时候，这是人的自然反应，类似于生理上的应激行为。
“这才是我理解的电影感。直到现在，我们对电影的理解，还是在好莱坞的一种通俗叙事里边，说的是概念性的东西，完全没有把握到最动人的人性。我们以为电影就是拍故事，但是拍电影，其实可以拍生活。”他说。
杨平道出生于广东阳春市，成长于一个传统的乡村大家族。2007年，他从中国戏曲学院导演系毕业之后，回到故乡，拍摄了两部关于自己家族的纪录片。它们分别名为《家谱》和《生命的河流》。
其中，《家谱》是用Family Tree的结构，记录了家族内部的日常生活。《生命的河流》则从“我”这个支流出发，一路回溯到父亲和祖辈的河流，并对生与死进行了对照。
“家庭就是这种关系的体系，一张围绕某个人结成的牢固的网……一个家庭成员的离开，突然扯断连接他人与其他人相互之间的牢固纽带，家庭便面临危机。”人类学家林耀华在《金翼，一个家族的史记》一书中，曾对兄长东明的去世如是论述。《家谱》里杨平道父亲的早逝，《生命的河流》里奶奶的离世，也给杨平道和他的家族带来了危机。
《家谱》《生命的河流》剧照
在过去的中国农村，人与人之间存在一种差序格局关系，是一个个相互交织的同心圆，一个同心圆的破裂会同时波折到整个“池塘”。1949年之后，由祠堂维系的家族关系逐步瓦解，走向单独的直系家庭。1978年之后，民工潮出现，农村地区逐渐出现“空心化”现象，家庭关系进一步缩减为爷孙关系。紧接着，独生子女政策到来……
而杨平道的这两部作品，完整地保留了一个南方家族生活的档案。摄像机记录了这个家族破裂又重组再生的过程。
“你没有必要去找它的情节，或者是找它的故事，就像你在一个河流里边，在那躺着，随着它漂流，你去感受里面的冷暖变化就行了。”在《生命的河流》的导演阐述里，杨平道说。
越是需要故事的时代，越是需要去记录日常，哪怕它是“琐碎、重复、无聊、平淡的”，也正是这些“琐碎、重复、无聊、平淡”在塑造我们。
导演杨平道
电影也可以拍生活
谷雨： 你们家乡现在还在修家谱吗？
杨平道： 在的。很多家族的历史可以上溯到明清，一般叫八世公、五世公，就是第八代、第五代的意思。
《家谱》里，我爷爷开头跟我讲我们祖宗的一些故事，里面实际上有很多东西是被传奇化的、被演绎的。这种乡土演绎故事很夸张，但是又很朴实。听他讲述，你不会去追究它的真实性，因为人对过去总是会自觉不自觉地添油加醋。你会觉得你的祖先是那样的一个活法，你会沉浸在他的讲述里面。
拍纪录片，真实不真实有时是个问题，但是有时又不是。后来我拍剧情片，也总是在模糊真实和非真实这种界限。
谷雨： 《家谱》的英文名叫Family Tree，字面意思是“家庭树”，你这个片子的结构恰好是这样的形态。从这样一个结构来做这部电影，你是怎么想到的？
杨平道：那是2007年，我刚毕业。当时我拍的一个短片得奖了，奖了一个高清的小DV，就有了拍摄工具。我之前一直想做剧情片，但拍剧情片对刚毕业的学生来讲太难了。我有个同学家庭条件不错，我就跟他聊，说我想去拍我家，跟他讲了Family Tree的结构，他挺感兴趣的，就给了我2万块钱，说去拍吧。
实际拍了两个月。我想从我回家拍开始。它就像公路电影。你去到哪、碰到某个家庭，是一个横截面。跟拍一棵树一样，你先拍这个分枝，又去拍那个分枝，这就拍完了一棵树。这种现状也反映了一个家族开枝散叶之后的结果。
中国的很多农村家庭，在改革开放和城市化运动以来，都是这样一种命运。我爸妈最远的亲戚去到美国旧金山，在他们那个时代，这个事情是不可想象的。这个横截面，就说的是这样的故事。
《家谱》剧照
谷雨： 你觉得这个片子在影像、电影语言或者其他本体方面有什么探索的地方吗？
杨平道： 我以前特别爱看理论书。我拍过一个叫《动静存在》的短片，听名字就非常概念。拍了之后，我放给人看，所有人都看不懂，实际上是我的问题，那时候我还不太懂视听语言。
直到一次在寝室看侯孝贤的《童年往事》，有个场景我一下子醍醐灌顶，就开窍了。我发现《童年往事》里奶奶讲的话，跟我的奶奶跟我讲的话是一样的，何况还都是客家话。我突然间意识到，原来生活其实就是电影。
这让我很震惊，因为我是看香港电影长大的。电影对我来讲，就是看一个故事，拍电影就是拍个故事，直到现在，我们对电影的理解，还是在好莱坞的一种通俗叙事里边，它说的是概念性的东西，完全没有把握到最动人的人性。侯孝贤让我明白，拍电影其实是可以拍生活。
在我父亲的葬礼上，通宵弄完一套吹拉弹唱的东西之后，长子要拿着牌位目送棺材上山，那是很累的，我弄了一整夜。后面抬棺材的两个人在那闹矛盾，一个人就骂，“你再这样我就把你一块埋了。”我听到就笑了。
我为了在我父亲葬礼上笑的这个事情内疚了好多年，觉得自己不应该那样。但我后来明白了，人疲惫到一定程度就会这样，这是自然的人性流露，它不代表什么，不是我对父亲不敬。
我父亲过世的时候，要守夜，很困，但是也不能睡。我父亲很好的一个拜把子兄弟过来之后，半夜跟我们开玩笑，讲父亲过去笑哈哈的。他是用这样的方式去安抚这些伤心的家人。这个太电影了，太动人了。
杨平道整理做法事的符
谷雨： 《家谱》里面的字幕特别好玩，你没有读出声，而是打字，特别像小说的那种感觉。
杨平道： 我开始也尝试用一种旁白，像侯孝贤在《童年往事》里一样，但是我发现矫情。字更静默，这就有一种无声胜有声的感觉。看的时候，观众可能会有一种声音的感觉在内心里边，好像这个人在说话。
家族与历史
谷雨： 片子中一个很重要的段落，是你给你父亲开山，坟没有找到，这是因为什么？
杨平道：亲人去世后，我们那里的规矩是，要在一个时间段内找一个风水先生，做一个开山仪式。经历过开山仪式，去世的人“眼睛才会睁开”，才会 “自己去找东西吃”。
但我父亲的去世对于我们家庭打击非常大，很多年我们都在逃避，不谈这个事情，导致很多年后才去。农村坟地都没有用水泥，都是坟头的，很多年后就忘了在哪了，只知道大概位置。当时我是跟着过去的，包括选墓地，因为这个一定要长子去。但也许是选择性遗忘，我完全没有了记忆。
谷雨： 这一段是谁帮你拍的？
杨平道：是我表弟。这拔草的几个镜头，是我第二天回去摆拍的。我觉得还差一个结尾，就随意地拔一下草。它是我的一个心愿，也代表我对我父亲的情感。这个行为很克制，拔拔草，也没有说在那里要拜，哭泣什么的。但是那个伤心、愧疚是在的。那个时候，我就开始想真实和虚构之间的关系。
《家谱》剧照
谷雨： 你拍的是一个家谱，是一棵家庭树，但又跟大历史有一定的关联。关联是通过讲述，还是带有点传奇色彩的讲述。比如你跟你奶奶在床边聊天，她跟你讲了一个刺死地主的故事，她说她当时并没有去刺，这个很打动人。
杨平道：这个故事被我改装了一下，放到了我的新片《好友》里。它是真实发生的。当时村委开大会斗地主，谁敢去捅他？一开始，没人敢举手，虽然是在意识形态笼罩下，人性善的一面还是在的。但是我爷爷的一个堂兄举手了，后面还有三四个人跟着举手了，因为有工分奖励。有人提前告诉地主家“赶紧逃”，他就带着一家大小往山上跑，堂兄就追，结果是追到山上捅死的，那个场景太残忍了。
谷雨： 《家谱》里讲到“归乡”这个概念，你说，你的有些亲戚要死的时候，都会想要回家。
杨平道：在广东农村，有落叶归根的观念。哪怕你搬出去了，你真正的归宿还是在你的祖屋里边，祖屋如果破败了、坍塌了，我们那个地方会觉得是特别糟糕的事情。
现在这种观念淡了很多，老一辈没有能力了，现在谁有钱谁最有话语权，那些30多岁的开工厂的年轻人，说话分量非常重。
《家谱》剧照
谷雨： 你在影片里运用电视机呈现了一些工人的状况，也讨论过改革开放之后，农村社会结构的瓦解。
杨平道：一个讲农民工的纪录片，把我看哭过。外地打工的母亲过年后回家，儿子不认识她，她有半个月在家里想重新把这种母子关系建立起来，但是快要建立起来的时候她又走了。所以那个孩子在哭，他妈妈也哭，但是奶奶为了不让她哭，赶紧把他抱回家里，不让他看。这种画面太残忍了。在改革开放过程中，7、8亿农民所在的农业社会结构是被进一步瓦解掉的。
死生之间
谷雨： 《家谱》跟《生命的河流》在创作上有什么关联？
杨平道： 《生命的河流》是《家谱》的延伸。我拍完《家谱》之后真得很痛苦。摄影机的镜头是一个放大镜，平时讲话聊天或者是吵两句好像没什么，但当你用镜头去看，细节和情感就被放大了，这让我特别难受。我花很多时间反复剪，说白了就是磨，磨出一个距离感来，一年后才剪出来。
本来我说拍完《家谱》之后不拍了，但是后来又继续了。我想，影像能真实地把现实的某个瞬间记录下来了。它的艺术力量，实际上来源于时间。
谷雨：当时是怎么想到要拍自己的生活？
杨平道：结婚是我人生计划之外的事情，因为有了孩子。当时我在人生里面一个很困顿的阶段，因为奶奶去世，我突然结婚，孩子也有了，我一下子就觉得生命的河流停顿了。《生命的河流》前面有一个镜头是河流的，它流得很慢，很像我那个阶段。在我家门前，每年三四月份，那条河会长满浮萍，好像水是静止的，像池塘一样。上面依然有生命力，长了很多东西；底下那个水是流动的，但是看起来是静止的。
《生命的河流》剧照
谷雨： 这部分生活的记录，有一部分是你跟妻子两个人扮演的。你当时是先写这样一个剧本，多次排练，还是即兴表演？
杨平道：一般我拍戏不排练，直接就拍。我当时就是想，这些素材都是碎片，我怎么把它们结构起来？我希望它有剧情，因为它有一个家庭里的新生，还有衰老和故去，生命交替是一个永恒的话题。
我当时还有对真实和非真实的思考。拍纪录片，你把镜头框放在哪里，你就是在选择这个世界的哪一部分。选择是主观的。所以剧情片在某种维度来讲更真实。
比如说“打老婆”，实际上我没有打过老婆，是照着剧本写的和演的。我是让我老婆拿一张A4纸，我一巴掌把纸拍下来，它能发出声音，仔细听那个声音比较假，但我觉得无所谓。
谷雨： 《生命的河流》最开始有两个空镜头，声音是两个人很私密的对话，为什么要营造这个形式感？整个片子好像都是这种感觉，就是两个人在说一个东西，有点新小说派那种感觉。
杨平道：它也有很多种。比如像我爷爷那种叙述的方式，比如我说我是怎么来的。“妈妈，你怎么生出我”在农村里是一个蛮尴尬的问题，很多人就说你捡来的，是从河里捞来的。《生命的河流》也好，《家谱》也好，《好友》也好，实际上我一直在探讨一个比较老生常谈的哲学命题：人从哪里来，又将往何处去？在我们生活中，真的面临这样的困惑。
我拍《家谱》时反复做过一个梦，它奠定了我的很多创作基调。我梦到我家人在我爷爷奶奶的带领下，扛着很多行李，在一个阴沉沉的雨天，在农村泥泞的路上一直赶路。有人倒下了，赶快扶起来，“没时间了，赶快起来走”。我们从哪里出发不知道，去哪儿也不知道。也不是逃难，没有逃难那种慌张，很平静地走着，不说话。这个梦有非常深刻的孤独感。虽然是一家人在互相搀扶，但是也有那种孤独感。
燃尽的香灰
谷雨： 生跟死这种架构，你是在什么阶段想到的？有一个剪辑点，就是一条河流，老人的脸，接着，“啪”切了一个俯拍的小孩的脸，剪辑方式挺让人震惊的，其实它有个对应关系。
杨平道：也是很巧合，正好我小孩在那个阶段出生了。这主题就等于是自然而然就形成了，而且这主题我一直比较感兴趣。生老病死，人类无法回避，其中的苍凉感，让人百感交集。
谷雨： 你做了很多这方面的勾连，有一个是你奶奶去世，你在抬棺材，有人说她的嘴巴可能会喷出东西来，另一个镜头是你小孩喝完奶要拍一下后背。你是故意做这样一个呼应吗？
杨平道：对，说白了，就是生死之间的这种微妙的东西。
关于杨平道
电影导演、编剧、小说作者。 2009纪录长片《家谱》获云之南纪录影像双年展 “评委会特别推荐奖”、伊比利亚艺术中心开馆展等； 2014纪录长片《生命的河流》获中国独立影像展最高奖、北京独立电影节开幕片及“评委会奖”、2015德国汉堡国际电影节K26最佳纪录片奖、中国纪录片学院奖、2013年西安国际影像节“青年导演扶持计划基金奖。
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