地要深翻 ——83岁油画家武永年的艺术
《信天游》武永年
○张渝
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5月12日，由中国美术馆策划并主办的“捐赠与收藏”系列展：“还淳返朴——武永年艺术展”在中国美术馆开幕，共展出西安美术学院83岁退休老教授武永年先生从艺六十余载的百余幅油画、素描作品。
展览举办之际，武永年先生慷慨地将24幅油画代表作品捐献给中国美术馆永久收藏，其中包括其1954年完成的毕业创作，也是他最具代表性的油画作品《信天游》，还包括《上街》等生活题材的作品和《关中老农》《穿羊皮袄老人像》等人物肖像类作品。
中国美术馆为什么要永久收藏武永年的作品，他的作品又饱含着哪些特殊的情感，具有哪些艺术特征？本期，且让我们一起走进武永年的艺术世界——
土地一般的艺术风格，
朴实无华，生长着五谷杂粮，
五亩地，只有五亩地，
空置不种，用作回忆。
当诗人多多写下这句只有功成名就后，才可能有资格与能力将土地“空置不种”的诗时，他的所谓“回忆”，便是对于生命旅程的深情眷顾。当然，也是在“眷顾”这一维度上，我看到了1951年考入中央美院油画系，而今已经83岁，却要将自己重要作品悉数捐赠给中国美术馆的老画家武永年的艺术意义。
武永年的绘画艺术和土地有关。确切说，他的多数作品都和他所生活的西北大地有关。《延安老城》《信天游》《西村饲养室》《老镇集市》《赶牲灵》等，莫不如此。尽管他也画过江南小景以及《风雨欲来的东海》，但这类作品一如其笔下的西北风物。他笔下的“东海”，更多大地而非大海的意义。弗罗斯特说，人的个性的一半是地域性。这地域性的一半，再加上另一半——他在中央美院求学时，院长徐悲鸿以及王式廓、罗工柳、董希文等诸位授课教师的影响，基本上就孕育了武永年先生土地一般的艺术风格——朴实无华，生长着五谷杂粮。
中国油画的产生，和传教士有关，也和早期留学欧美以及东瀛的艺术前辈有关，比如李铁夫、李毅士、李叔同、颜文樑、徐悲鸿、庞薰琹、吴大羽等。但是，无论传教士，还是这些留学海外的前辈，受当时地位及人脉资源的限制，都不可能接触到当时海外顶级艺术大师，也不可能把西方最高端的油画技术带回来。因此，中国特有的“土油画”便成了中国油画起步阶段的主要特点。自然，武永年艺术的起点也在这里。随后，在“油画民族化”中，尽管武永年也有自己的贡献，但他不是当代中国油画发展史的导向人物，而是“与有荣焉”。那么，武永年如此艺术品格的历史意义又在哪里？
一心一意传道授业
奠定西美油画系“朴拙”的艺术维度
1954年，武永年先生由中央美院到西安美院任教；上世纪60年代初，回中央美院读研究生班。随后，再回西安美院任教至今。一个非常单纯的艺术经历以及变化不大的艺术风格，基本就是一名优秀教师的标配。
如果我们看过罗工柳的《地道战》、艾中信的《红军过雪山》、蔡亮的《延安火炬》、全山石的《宁死不屈》等作品，就会发现武永年的艺术创作与这些先生的艺术不无关系。在这种关系中，武永年更加质朴地发展、成熟他在中央美院的油画语言，并以此“传道授业”，奠定了西安美院油画系一个非常重要的艺术维度——朴拙。他的《信天游》非常强调视觉冲击，当文艺理论家王朝闻提出《信天游》音乐感不够时，他依旧不改初衷，坚持自己的艺术方向。在《坐二望一——査士标的艺术意义》一文中，我曾经谈到一个问题：一个艺术风格并不极致的艺术家，却往往在艺术的传承中具备更加重要的“法统”意义。对此，刘天琪博士概括为“没有风格的风格，没有坐标的坐标”。这是武永年的意义之一。
一生艺术目标是当 “好的老师”
而不是杰出的“大师”
可是， “没有坐标的坐标”之所以会成为 “坐标”，是因为“地要深翻”。
稍具农事经验的人都知道，地要深翻的好处是，除了改善土壤状况，增加其通气性与透水性及养分含量外，一个更重要的结果是，土壤表层的生土被深翻入地，渐成熟土，利于庄稼生长。武永年最大的贡献就在于他把油画教学中属于 “生土”的部分，深翻、养熟，却不俗气。他一生的艺术目标是当 “好的老师”，而不是杰出的“大师”。
众所周知，所有高原都有一个特点：地势相对低，而海拔相当高。由于武永年是老师，也是中国油画发展史上的大师，武永年的艺术也如同他一直表现的高原一样，一直维持高海拔的艺术品格，并由此呈现了一个只属于他自己的艺术高原。他的作品没有大起大落的疯狂，理性、规约中，发自肺腑的真情实感也没有一发而不可收，而是凝聚为大地般的质朴。他的绘画语言也因此形成了适宜表现西北地区淳朴、壮阔的粗放特征。老舍说，粗放是一种力量，而精巧往往是种毛病。这或许也是武永年艺术的另一种意义。
独立奋发的战斗精神
能有的只是朴实
从“土油画”“全盘苏化”到“油画民族化”，中国油画早期发展的“三部曲”，武永年都曾经历。但是，所有这一切，尤其是“油画民族化”运动，我们基本是在和顶级西方油画隔绝的条件下开始的，这是回避不了的历史局限。唯其如此，我不愿意用当下的油画语言来看待武永年这样的老艺术家。但是，我们今天相对成熟的油画语言中，缺少一种武永年那个年代艺术家作品中潜隐的精神含量：独立奋发的战斗精神。而这一点是很多中国油画史研究者常常忽视或说重视不够的一个方面。这方面，武永年及其艺术作品具备标本意义。
由于苏联专家的撤离，武永年参加的、原本拟由苏联专家授课的研究生班，改由罗工柳主带。那种氛围下，“争口气、吃碗饭”的战斗精神也因此被激发出来。同时，也由于王式廓、林岗等人的教导，武永年在造型、色彩等方面开始追求视觉意义上的味道。此后，莫奈、德加、波奈尔等人的作品，也给予他极大的提醒。基于此，武永年的作品中，不仅具有历史时代精神，而且具备社会教育功能。民族、乡土、最广泛的人民大众，是其基本的艺术主题。他很少、或说没有吴冠中“移花接木”式的艺术手法，能有的只是朴实。在自己的所谓“五亩地”里，他不断深翻，播种，施肥，养护，然后一年又一年地目送学生们远行。他的艺术和意义，也因此定格在一批又一批不断远行的学生的背影里。
地域性、个性、当代性、自然、大地，当我在这些语言概念中检索武永年及其艺术时，武永年都不是最杰出者。然而，所有的 “杰出”都和他有关。这一点，约翰·邓恩的几句诗可以说明。诗句如下：谁都不是一座岛屿，自成一体；每个人都是广袤大陆的一部分。如果海浪冲刷掉一个土块，欧洲就少了一点；如果你朋友或你自己的庄园被冲掉，也是一样……
在中国当代油画史中，武永年的艺术并不具备形态学的意义。但在中国油画的传承与发展中，武永年艺术及其供职的西安美术学院，却具备不可或缺的意义。除了这种西方文论比较强调的“存在的相关性”，作品的土地伦理、人民性、战斗性、时代精神，也是非常重要的考量维度。这既是武永年作品的意义，也是中国美术馆整体收藏武永年作品的学术意义。
需要深翻多少，一个耕作不辍的艺术家才愿意如诗人多多那样写下本文开篇我所 提到的诗句。
五亩地，只有五亩地，
空置不种，用作回忆。
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