画者，文之极也 ——记国画艺术大家李世南
黄河之子
本报记者 张立
李世南，1940年生于上海。先后师从于何海霞、石鲁，致力于现代水墨人物画的研习与创作。1985年起，他进一步对传统笔墨的形式大胆变革，赋予水墨作品极其强烈的生命意识和表现性质，以最富传统承袭、最具现代精神与意蕴的作品，在中国画向现代转换过程中，赢得了人们广泛的关注和青睐，成为新的水墨语言的代表画家。为当代中国水墨写意人物画的格局增添了墨彩华滋的一笔。
我培养学生都是先培养成文人，然后才培养成画家。文人拿起笔来是不一样的，即便他是刚开始学。所以要把一个人变成文人，变成一个感性的文人才能画好画。 ——李世南 甲午仲夏，在西安城南曲江池畔，我有幸和李世南先生一聚，燥热的夏日在曲江稍稍觉得凉爽，李先生谈性甚浓，谈起了中国画的传统和继承，谈起了长安画派的前世今景，很是投缘。转眼又是中秋，我们又晤面与西安城的北郊汉城湖畔，灿烂的秋日，灿烂的秋阳，泼辣地通过窗棂涂在画案上，我们品茗交谈。整整一天，不知不觉，在这个传统的中秋和李世南先生聚在一起，自然别有一番味道。那天，他的老友王金岭、江文湛、张之光、叶坚、范华，窃观自古奇迹，多是轩冕才贤、岩穴上士，依仁游艺，探颐钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。凡画，必周气韵，方号世珍，不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画。故李世南得自天机出于灵府也。扩展为对画家的人品资质的品评，绘画作品中的一点一画无非是艺术家先验人格及其精神品质的体现：画者，文之极也。
写意在传统文化中璀璨
李世南先生是“长安画派”的优秀传承者，他师从石鲁、何海霞诸先生，而且敢于在艺术上进行创新，形成了自己的绘画风格——这就是写意人物。
写意早在唐代就有以泼墨著称的画家王恰。到了南宋出现了写意画大家梁楷，开启了元、明、清写意人物画的先河。北宋山水画出现了富有诗情画意和文人情趣丰富了中国山水画的笔墨，揭开了写意山水的序幕。明以后，这种写意的美学主张已逐渐发展成熟为绘画史上代有传人的写意画派。不仅强化着他们的自我意识，将儒、道、释兼涉，文、史、哲齐备，诗、书、画贯通视为修身的要义，而且为审美实践社会化程度的提高建构了优渥的基础条件，致使个体精神意识上的审美感受性活动心理过程所涉及的深广度，有可能在较大范围、较深层次上得以接受和传播。但与此同时，由于人才结构的单一化和入世目标的趋同性，又在整体上构成了其他朝代不多见的文人之间的严重内耗，催发身心疲惫之感和消极厌世之念，从而减削其关注外部世界的热情，为转向内心世界带来前所未有的契机。从文化心态的角度看，这时候的文人阶层已经从对政治的超脱上升到了对社会的超脱。倘如说“归去来兮”作为精神还乡运动的主调，唱出了文人士大夫们企望挣脱必然之网的心声，那么，魏晋名士的“归去来兮”，需要“竹林”、“桃源”、“酒德”之类的精神避难所来维护其清操。宋代文人的“归去来兮”，则可以不择环境、不计条件，身在现实之中而又构成对现实的淡漠与逃遁。后者的精神依托，不再如盛唐人那样在于功业，在于尘世，也不像魏晋人那样在于风度，在于林泉，而是转到了意绪和心境。郭若虚“气韵非师”和邓椿“画者文之极”的提出，宋徽宗对“道”的多义性运用，郭熙对绘画精神性的强调，以及院体画中文人画因素的出现，无不基于这一个由中晚唐肇其始的更多地依赖内省时空去弥合主客观裂痕的时代背景。最大限度地体现着宋人文化心理结构特征，同时又对文人画运动作出巨大贡献的人物，莫过于苏轼和米芾。
写意关键是要营造“意”的境界，这一境界有三个层次：其一，要讲究笔意。就是要意在笔先，画家下笔时要心使腕运，以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成象，以象达意。历代画家创造的艺术，所以能激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情和意趣。其二，要讲究笔韵，而笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。如同音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。在笔意与笔韵的基础上浑然达到第三个艺术层次，即笔趣。笔趣有意趣和天趣两种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美的享受，故笔趣乃是使画产生形式美感的关键。
李世南早年的作品用墨经营意象呈现出水墨空间感，后来大量使用泼彩，通过色墨交融形成剥蚀的厚重感和肌理效果，此后他又通过淡化语言、形式与意念试图使画面更具纯粹的东方风格。逐步形成其浑厚豪放、不拘一格的泼墨人物画风格，产生广泛影响，促进了画坛泼墨大写意人物流派的兴起。细观其画，我们可以看出，尽管给人以现代感，但仍然是由传统水墨写意画蜕变而来的，他那情感率真的强烈画风突破了传统水墨画的构图、章法及笔墨的程序化等既成语言的陈旧框架，饱含着对时代生活的真挚感受，从而和传统文人画在精神指向上形成显著的差异。从作品水墨的风格和形态看，李世南作画的过程是情绪释放的过程，往往体现在当下情绪的一次性体验，所以作品并不具有固定不变的格式。就水墨形态和笔法而言，有时冲和秀嫩，有时锈涩粗粝，有时高古苍润，有时粗野放纵，有时简洁精谨，有时壮怀激烈。无论李世南的作品风格如何变化，有一点是贯穿在他的创作之中的，即如何逐步使作品中的水墨性得到空前的展开，并不断强化水墨媒材的丰富性和视觉感受的多重性。
当然，写意是需要坚强的绘画基本功的，并非凭空而来，随便涂鸦。李世南回顾自己走上写意绘画艺术道路时，他说：“我原来画的素描是前苏联契斯洽科夫的体系，把它作为素描的标准。其实欧洲的素描也是多种多样的，是很自由的。而五六十年代我们学的素描必须得细抠，一个人的鼻子就得分很多个面，去抠它的体面关系。我觉得所谓的造型能力，不是非得通过这种素描才能解决，速写同样也能解决，而且速写更容易过渡到国画。书法也是一种造型。因此，我认为锻炼造型能力的途径很多，并不是非要去搞体面关系的那种素描，这种素描一旦搞进去，是很难扔掉的。”这段话，实质上说明了李世南的写意风格形成之前，经历过并不“写意”的艺术磨练。没有这些对绘画线条的正确的艺术追求，决然达不到如今这样的绘画写意高度。
游走在古典与现代之间的“了无痕迹”
写意，不仅作为中国画的一种风格而存在，而且还成为中国画的一种总的艺术观念。因为，中华民族的总体思维特征是“意象”思维。写意的主要特点就是讲究意象造型，重笔墨神韵，把表现画家内心的感受、追求“气韵生动”作为自己的最高目标。具体地说，传统的水墨大写意着力追求三个方面。一是大格局、大气象、大境界，突出画面整体神韵的把握，相对于功利性较强的院体画更具有抽象性与概括性。二是强调以书法入画的书写性。书法是中国艺术的最高体现。所谓中国画的传统功底，在很大程度上体现于书法上。三是强调画家的主体意识，注重国家意趣和意态的表达，体现了画家主观情感的文化精神内涵。水墨大写意重“意”并不是不要“形”，相反，大写意更要有坚实的造型能力作为依托，其“意”也是建立在理性绘画的基础之上，需要画家对事物有敏锐的把握、高度的概括和恰当的表现。在“形与神”、“主观与客观”的关系上，我国画论早有精辟的论述。从顾恺之的“以形写神”、张璪的“外师造化，中得心源”到齐白石的“妙在似与不似之间”的名言，既道出了艺术创造的一般规律，也具有鲜明的民族风格。这些崇尚“神似”和“意境”、注重画情感和气度的“形神观”，为从事现代水墨大写意绘画的开拓提供了无限的可能，值得重新认识和认真把握。
李世南坚信，中国画的“写意”力量，必定能推动自身从“古典”跨入“现代”，因此，他在写意的笔墨语言的探索同时，试图用中国画的“写意”精神，来综合那种所谓的“西方的”、“现代的”或“世界语言的”“构成”。他把山水、花卉，甚至人物的“结构”“打散”，并从中寻找形式，依靠写意的笔墨语言和中国画的写意精神，把这些“结构”重新收拢到画面之中，并试图做到符合中国画传统的“了无痕迹”。这些探索，在《青藤遗风系列》、《四君子系列》等作品中已经初现端倪，在《山居系列》、《逝水系列》和《写意之境系列》中，更得到进一步发展——正是赋予绘画以人文精神和社会的价值关怀，李世南先生的绘画在精神品格上与传统文人画的情调发生了变异，他对个人生命体验，尤其独行的思想者的精神关注，也使他与自黄宾虹至石鲁的现代中国画的审美拉开了距离。他把绘画转换为画家思想的工具，如同思想家之于思想。在他手中，绘画不仅是造型，不仅是笔墨、结构，甚至超越了情感和审美，成为道心的提升和精神的精进不已，他创造了中国画完全不同于既往的“写意”精神。
李世南的写意的另外一个途径就是大量吸取优秀的民间艺术汁液。写意不仅仅是我国文人绘画的优秀传统，更重要的是与民间艺术息息相通。他非常重视民间艺术，并能从这里吸取有益的艺术营养。他曾经回忆自己的创作历程，说，上个世纪中后期，他曾经有过到陕西省博物馆创作的机会。这使他大开眼界，李世南回忆说：“到了博物馆后我真是大开眼界，当时可以用如饥似渴来形容，中午从来不休息，大量临摹汉画像石、工笔线描、壁画、写意画，整本整本地抄录《中国画论》。我一直就喜欢传统的、民间的东西，包括地方戏、民歌之类，可能有的人长期泡在这种环境里反而麻木了。而我就很珍惜这个机会，觉得太难得了，就像一个饥饿的人突然看见一桌大餐似的，就拼命地吃。后来我正式调到西安工艺美术研究所，搞工艺美术，又接触到了民间艺术，皮影、剪纸、刺绣、泥塑等等，丰富极了！这等于又给了我一个绝好的机会，饱饱地美餐一顿，拼命吸收。我十分感谢上苍给我这些机会！”
黑白至臻的无极画境
李世南的写意有着无与伦比的艺术魅力。首先在于它是以黑与白为主构成的艺术，有其深刻的哲学内蕴。中国水墨画的色彩观以根本上说是受道家思想的影响，道家把“无”看成是能包容一切的“无极之境”，把追求“无”的境界看成是大境界，认为在“黑”、“白”两极中蕴藏着极为丰富的色彩变化，把五彩世界“化”入水墨天地，奥妙无穷，充满神秘与遐想。其次，水墨大写意由于水、墨的透明性和交融性，加之生宣纸奇妙渗化的不确定性和魔幻般的可遇不可求的唯一性，其笔情墨韵往往带给人们一种出其不意的愉悦，充分体现了中国画家所追求的笔墨中蕴涵的节奏，韵律与大千世界的同构美。其三，写意在形式上以高度单纯而洗练的艺术语言，表达最丰富而深刻的意境，已成为现代绘画追求的终极目标。
事实上，写意由于其神韵的营造、节奏的把握、旋律的运构、黑白灰的调度以及造型的意象性、画面空间的平面感、用笔自由挥洒的表现性，早已步入“现代”艺术形态。国画的笔墨程式是历代画家们长期实践的结果，是中国传统绘画的重要基因。它根植于中国悠久的民族文化和艺术精神，充分反映了中国画形式美的独特趣味和民族风格。从这个意义上说，尊重笔墨的价值与意义，就是尊重中国画的民族立场与艺术本质。国画在发展的过程中需要逐步认识自己，实现自我意识的自觉。写意是画家特有的人生经历、性格气度和文化修养的总和，画家必须时刻在中国画传统中追本溯源。继承传统，首先是继承历经数千年而形成的中华民族的文化精神和审美意识，例如“天人合一”、“气韵生动”、“遗貌取神”、“传神写照”、“中得心源”、“不似之似”等等。但他以及苏轼那种雍容壮实而又俊迈超逸的书法笔致，则正是“湖州竹派”的基本笔墨构架。“画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”除了造型不同以外，几乎与书法没有什么差别了。从双勾竹和以色墨染竹到徒手撇写的墨竹，是书法化的形式法则日趋彰明的演化轨迹。而苏轼将师从文同却未免稚拙的墨竹与李成派惜墨如金的疏林窠石画风相结合，突出了笔致尤其是干笔的作用，就使墨竹画法进一步摆脱逼肖对象的桎梏，为书法形式法则的全面贯彻打开了绿灯。
一个优秀的画家，需要有深厚的古典绘画理论素养和鉴赏能力。明代董其昌说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”现代潘天寿进一步说：“古之画人，好养清高旷达之气，为求静远澄澈，精神之自由独立，而拒绝权势利禄之累，啸傲空山野水之间，以全其人格也。”艺术是时代的产物，但艺术还应该超越时代。为此，画家应有高尚的人格，不攀附、不随流、不受时政和市场的太多羁绊，应有对社会、对人生的敏锐观察和深刻思考，以及对大自然内涵的深切体悟，以保持对社会的适度“超越”。作为现代中国画家，其思想观察方式应当是开拓型的——既要有坚定的中国立场，也要有宽阔的世界视野。写意应在保留中国画最基本的笔墨特征的大前提下，从现代艺术中汲取营养，借鉴西方“平面构成”的造型观念，注重“画面构成”这一现代创作方式和造型观念的运用——李世南在这一方面确实是独有心得而且可以从他大量的写意绘画作品里流泻出来。
从生活到艺术，这句话大约是对艺术与人生关系的最为精到的总结。李世南的写意，还与他的坎坷生活道路有着千丝万缕的关系。他绘画作品带有主观的表现色彩，这与他遭受人生的挫折有关，所以突出了传统文人画里的表现因素。在中国传统的文人画里其实有两条路子，一条虽然强调天人合一，主、客观结合，但他们还是比较注重客观，是反映论的。你看到一些客观的景象，引起了你主观上的感受，然后再用您的主观，反过去和客观结合在一起。所谓形神兼备，形是放在第一，神放在第二。李世南在谈到这个问题时说：“我选择的对象只是为表达我个人情绪的需要，对象是被借用的。如同样一棵树，我高兴的时候看这棵树是在跳舞，充满了喜悦；我愤怒的时候，会感觉到这棵树简直就是狂怪、妖魔，这是主观的一种需要，只是借着这个物象来宣泄。二者是完全不同的。”
笔墨表现主义的提出，是李世南的绘画理论成熟的标志。上个世纪70年代，他曾经在一个叫马军寨的村子里租了间房子，创作了《李慧娘》《欲雪》等，这些画作，一个鲜明的艺术特征就是人物的身子几乎消解在墨团里——也许，就是这个时期的写意人物画，终于诞生了李世南自己的艺术观点——笔墨表现主义。当然，任何理论的产生必定是有一定的思想基础的。李世南的笔墨表现主义，在某只意义上借鉴了德国的表现主义版画。其实，不管是笔墨表现主义也好，还是借鉴其他的艺术理论资源也好，人类的绘画艺术和其他艺术是相通的。就写意而言，在某种程度上和外国的抽象主义有着异曲同工之妙。李世南在自己的绘画艺术创作实践中就这样“接轨”了外国的艺术流派，把写意笔墨提升到了一个创新的艺术层次，而李世南也成为一派国画大家。
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