【专访】《再见，乌托邦》导演盛志民：十年后我意识到，理想主义在每个时代都存在
记者 | 刘燕秋
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十年前，中国摇滚纪录片《再见，乌托邦》首映。导演盛志民带着这个片子在全国跑了一百多场放映活动。很多人在看完之后哭的稀里哗啦，问导演，我们为什么没活在那个时代？ 他解释说，如果有机会赶上那样一个动荡的时代，那一次荷尔蒙的爆发是特别有价值的，但那并不代表就比你的时代好多少。
十年之后，《再见，乌托邦》重映。在北京的一场放映会上，有年轻的观众问导演，什么是理想主义？
“你能不能坚持独立思考？能不能坚持在这个时代当中做好你自己的事情？"这是他现在思考的结果。 2009年时，盛志民还意识不到这些东西，到了2019年，他对于那个时代和当下的关系似乎看得更清楚了，对“理想主义"也有了新的认识。他开始从身边的年轻人身上看到，每一代创作者、每一代年轻人都有自我修复自我整理的能力，“你不要把东西寄托在一个所谓的理想主义上。理想主义在每个时代都存在，但这个东西是什么？你要靠自己去寻找。"
和很多同类题材的纪录片不同的是，《再见，乌托邦》有意识地设置了三条线索，以此回顾中国摇滚乐十年的发展历程。第一条线索由寻找小珂引出，曾是“做梦"乐队吉他手的吴珂在九十年代的北京轰动一时，但他却在1996年神秘消失。第二条线索通过采访崔健、何勇、张楚、窦唯、张培仁等关键人物，追溯了“魔岩三杰"的前世今生。第三条线索则是跟拍在录音棚打工的男孩小畅。当导演跟随小畅回到山东老家时，一群农村青年齐声高唱Beyond的《真的爱你》。
《再见，乌托邦》总共拍了三个月时间，盛志民形容那是一段“非常愉快，非常轻松"的时光。前期拍摄投入大概在5万左右，之后他们买了一台苹果电脑自己剪辑，后期又花了一年时间。从一开始盛志民就确定，自己不想用直接电影那套纪录片美学处理这个题材，在拍摄过程中，他根据偶然发生的事情寻找可能的结构。构成片子线索之一的男孩小畅便是盛志民拍何勇时在排练室碰到的。跟小畅聊完之后，他发现，这个男孩生活中的“消费主义符号"可以和其他线索构成互文关系。
盛志民更喜欢影片的英文片名——Night of an era（时代的晚上）。在他看来，这不是一部只说摇滚乐的影片，它更想讨论的是被时代裹挟的人。
导演盛志民是那个年代的摇滚青年，在九十年代曾多次组织策划摇滚乐队、实验戏剧等演出活动。1997 年开始从事电影相关工作，影片曾入选柏林电影节和瑞士洛迦诺国际电影节的亚洲最佳电影 NETPAC 奖。2015年，他与导演宁浩共同开启坏猴子七十二变计划，成为该计划的核心制片人。
十年之后，盛志民也想清楚了自己当年为什么要拍这样一部纪录片。他经历过中国音乐、戏剧、电影最艰难的时期，认为自己一直在“选择用一种英雄主义的态度来面对社会"，但到了2008年、2009年那段时间，他的心态开始变得复杂。中国电影发展到了一个关键的节点——张艺谋的《英雄》等一系列片子出现，标志着电影行业从一个具有艺术片可能性的环境迅速转向商业片环境。当中国电影进入资本化腾飞的阶段，盛志民陷入了极度的困惑当中，“这个东西是怎么来的？我面临的这个时代是怎样的一个时代？"
那时，他想起了曾经几乎是每天都生活在一起的这批音乐人，想在他们身上找到创作者和环境的关系。“当时音乐市场已经到了极度的低点，我想从他们身上找寻这种衰败到底什么原因造成的，是资本的力量？是个人的问题？还是时代的问题？"
这个7月，《乐队的夏天》的热播似乎让沉寂的摇滚乐重新闪耀在聚光灯下。盛志民也看了这个节目，他在朋友圈写下了一段话：
十年了，乐队的夏天来了，人们开始讨论音乐改编的好与坏，据说某些乐队的档期已经排满，似乎是一个收获的季节。那些音乐还是动人的，舞台上的一举一动依旧可以让热血沸腾，音乐的力量还是无法抗拒。可什么事情是没有变化呢？
十年后我们再看这部影片，时间会把一些痕迹显现的更清晰或是抹掉一切印记，当十年前张培仁先生讨论理想主义的十年时，他会想到十年后极大的市场变化吗？所谓的诗与远方成为流行词汇后，何勇已经无法在大理有所小房子和一条狗。崔健还在坚信是几百亿中国人带来的问题。只有时间能把一切交代的清晰或模糊。
界面文娱对话盛志民
界面文娱：你觉得哪一首歌最能代表片子里那个时代？
盛志民：我还真没想过这个问题。我觉得小窦（窦唯）那个段落当中的音乐解释了我对那个时代的印记。但这么说也不准确，我觉得崔健、何勇……那几首歌用在那个电影当中，其实都是他们每个人的符号，而且是相对准确的符号，我尽量让我自己没有表态。
最让我感动的一个场面是那些山东的孩子一起唱Beyond的那首歌，并不是那个歌多好，我是被那些孩子唱歌时快乐的表情所打动，那就是音乐的力量。他们在一个破房子里点一个破灯就开始唱了，而且唱粤语，太奇怪了，歌词唱得也不对，但是他们被音乐所打动的那一下是最真实的。
界面文娱：那个唱歌的场景是怎么拍到的？
盛志民：我当时也不知道会发生什么，我说你们唱首歌吧，他们就开始商量，这一点我是有干预的，就是我让他们唱歌，但是我没干预他们唱什么。他们就唱了《真的爱你》，我就拍到了，在现场我离他们很近嘛，你看着那个光线和那些孩子的脸，就知道你抓住了某些东西，那一刻你是特别敏感的。
界面文娱：那这个片子设置了三条线索，小畅的那一条是代表一种希望吗？
盛志民：不是，它代表了时代变化，其实有一个时间节点，吴柯当时也是他这个年龄进入摇滚圈的，然后在九六年就离开人世了。二十年后，这个孩子开始也是单纯喜欢音乐，也是离家跑到北京来打工，但是他已经被这个时代所引领了，他说的那些话都是最标准的商业语言，他所使用的商业语言和当时吴柯选择死亡之间建立了一个相对应的时间关系。
没什么希望，这个片子某种程度上是很绝望的一个片子。我依然相信音乐有那么动人的力量，但是你也看到了，里面出现了消费主义的符号，小畅唱的那首歌里写道，“我要开着奔驰宝马，带着爱人去私奔"，这是典型的消费主义符号。他特别有意思，一方面是极端的消费主义符号生活状态，另一方面他内在又还是有中国儒家最传统的那一套东西。
界面文娱：他想成为有钱人。
盛志民：就说明成功的标准变了嘛。吴柯那时候是对社会绝望也好，对自我绝望也好，他最终选择了自杀，这个男孩却说我要用他们的那些精神，让我更融入这个社会。那个片子当中其实很多东西特别有意思，但是看影片的时候会被那首歌带跑，实际上我构建的时候极其严谨，把那些话截取出来，包括那个歌。2009年到2019年是重要的十年，那时候消费主义已经开始扎根，他对商业的理解是极其准确的，但是商业模式跟他又是无关的，这是特别荒诞的一个事情。
界面文娱：那个男孩是怎么找到的？
盛志民：我是在拍何勇，他们在那排练，打扫排练场，我就跟他聊天，越聊越有意思，就觉得他整个代表了一个新的时代，构成了影片的一个线索结构。我更喜欢这个片子的英文名Night of an era，因为那时候中国电影处在一个迅速转型阶段，在之前没有市场的时候，反而是有些机会让人更加简单地创作，但那时候你发现整个时代变了，其实也让我们重新思考，时代的变化跟音乐变化之间有没有关系？你想对自己有一个梳理，对这个时代的梳理，所以就拍了这么一个东西。但是再往后看，之后的十年是更疯狂的十年。
界面文娱：你那天说，现在看这个片子会觉得自己当时有一点狭隘，这个狭隘是指什么？
盛志民：那时还是有所谓的精英意识在，会思考自己的行为是否能改变时代。但十年之后，你就认识清楚了，你可以不用那么急于表态，崔健就是榜样。老崔到今天依然坚持认为他的思想体系是严谨的，他认为中国最大的问题是文化的问题，就是最根本的儒家的中庸文化，但他在表达上也没有说我要跟商业为伍，或者说我迅速跟商业对抗，他一直在阐述他自己的话，听不听是你们的事。他的演出特别有意思，上半场都是新的歌，很多人觉得特别难听，但他就是不唱你们想听的那些歌。所谓的狭隘就是那时候还在纠结于这些东西怎么样或者为什么，其实过十年就发现这个东西就是一个时代的进程，你不用纠结，你遵循你自己的认识，那你如果说我想跟商业为伍，你就去拍那种卖几十亿的片子，那你觉得那个我不想拍，就看你的表达和对社会的认识是不是准确。
界面文娱：你认同崔健的看法吗？
盛志民：我尊重他的看法，我觉得这是一个艺术家该有的态度，他有他自己对世界的解释和认识，一以贯之在做这个东西就够了，我并不是全部都赞同。包括你在这个片子里看到一个资本运作模型，张培仁说，是文艺复兴带来了文化产业发展，你今天再看他做的简单生活节，你就发现他又找到一个很好的文化属性和商业模式相结合的东西，他就这么一个人，其实每个人都有自己的定位和自己的位置。
界面文娱：我看片子里，张培仁当时断定，奥运会是一个比较重要的节点，应该会有新的时代作品出现。
盛志民：你觉得有吗？
界面文娱：但另外一边，张有待是持比较悲观的态度，他觉得随着市场的人心分散，不再需要那种指引性的东西了。
盛志民：这一点又回到每个人对世界的看法，非常有意思。有待到今天依然还会做音乐节目，他会更针对个体的生命体验和感悟，他觉得音乐都是自然而然生长的，任何的集体行为集体思想都是盲从，都是不真实的，他更相信艺术家个体对世界和对人性、自我的发觉，或者是，任何一个时代思潮背后都是时代进程的推进，他看到了这个社会进程如果持续很长时间，就不会再需要启蒙性的东西。
界面文娱：你觉得这次放映和十年前相比，观众的情绪和反馈会有什么不同吗？
盛志民：区别不大。我发现大家还是会被那个情绪所感染，其实这就反映了人们还是希望能够给自己精神层面找到一个方向。我觉得任何一个人把那个方向寄托在其他人身上都是有问题的，但是这个没办法，时间也短，很多人也没让他们太多表达。至少有一点我觉得是好的，很多年轻人接受了我说的“你可以不用那么感动于那个时代"。
这也是十年前和十年后最不一样的地方。十年前我跑很多城市放映的时候，很多人哭的稀里哗啦的，问我，我们为什么没活在那个时代？我当时解释说，我们只不过比你们幸运，赶上了那个时代，如果有机会赶上那么一个动荡的时代，那一次荷尔蒙的爆发是特别有价值的，但那并不代表比你的时代好多少。但是过十年之后会更清楚那个时代和当下的关系，也看清了目前这个时代选择的方向。你能不能坚持独立思考？2009年我看不到那些东西，2019年我意识到了这些东西，有些年轻人在我身边出现，让我觉得每一代创作者，每一代年轻人都有自我修复自我整理的能力，你不要把东西放在一个所谓的理想主义上，理想主义在每个时代都存在，但这个东西是什么？你自己找你自己的，不用寄托在一个时代影响下。
界面文娱：你说这个片子主要想探讨的还是被时代裹挟的人，那你现在对时代变化的思考是怎样的？
盛志民：我把中国改革开放40年分成了四个阶段，第一个阶段1979年到1990年，80年代是一个启蒙的时代，对人的尊重和对人本身的自我解放、自我认识带来了那一代人兴奋拥抱知识和变化的态度。另外一个节点就是1990到1999年，创作者所接受的文化冲击和对自我的认知，找到了一个很好的靶子来转化成丰富的创作资源。这个时期有一种英雄的浪漫主义，浪漫主义是最重要的底色，英雄主义就是认为自己能够改变世界，他们选择做一个精英，要对这个世界发言，而且他们有明确的靶子。1999年到2009年是一个雏形阶段，它是混乱阶段的开始，之后的十年，那就真正的消费主义时代侵蚀了所有的价值判断网络。这是我个人比较重要的思考。
界面文娱：那你现在做电影也会去接触一些年轻的创作者，会在他们身上看到什么不一样的东西吗？
盛志民：新导演我接触的多了，我们现在做的一些新人计划可能在某种程度上跟滚石当年的行为是一样的，我更希望年轻的创作者能够不受市场的影响，但是“我觉得"也没有用，电影这个行业在浪潮之上。我认为具有独立思考能力的作品都不是在很强的商业属性条件下创作出来的。你说写作不成网红作家你有什么成功可能性吗？能卖两万册就已经很好了，能卖五万就是畅销书了，对吧？五万册能赚多少钱？
界面文娱：电影经历市场化浪潮是要比音乐行业要晚一些？
盛志民：晚一些，大概是从2003年左右开始，2008年以后的十年是最重要的，因为整个行业格局发生了巨大变化，结合房地产的发达，各种广场、影院的增加，导致产业扩张，然后资本迅速介入，现在所谓的寒冬无外乎就是资本的撤离。从创作角度讲，我觉得没准是个好事，它其实去泡沫化了。我们是经历过中国电影市场就几个亿票房的时代，1999年，2000年初的时候，没有那么高票房我们都活着，就在那拍，票房600亿了跟我又有什么关系呢？我觉得这种去泡沫化挺好的，在更严苛的制度下，很多热钱就离开了，这些人能够冷静一下，或者说不是真正爱电影的人可能就会去寻找新的热点了。
界面文娱：你觉得现实主义题材现在在中国的发展情况是怎样的？
盛志民：现实主义题材当然是一个很有意思的领域，但如果现实主义题材变成了被所有的创造者利用的状态，那一定是有问题的，我觉得其实任何的创作都必须是在你的主题和表达引导下的。沈从文是非常现实主义的写作，他当年的那些小说，我特别喜欢，但那些作品跟延安文艺座谈会讲话之后的现实主义又是不一样的。现在现实主义题材变成了一个市场导向，我觉得一定是值得怀疑的，你看，它首先带来的影响就是伪现实主义充斥着所谓现实主义潮流，我现在看的很多剧本都是伪现实主义，真正的现实主义得是老舍那样的。
界面文娱：那要求是不是太高了？
盛志民：你得知道，现实主义的美学体系，它的传承是从哪来的？如果我们只是知道一个概念，写点身边的家常里短，那往往可能就走向了现实主义的反面，你虚造一个现实生活，那个更可怕，我觉得很多虚造的现实生活是真正的现实主义的敌人。
界面文娱：为什么现在这一代年轻的做音乐的人也没怎么继承崔健那个时代的东西？
盛志民：摇滚乐的美学观和生活观是一致的，没有几个人真正能对时代有冷静客观的分析。音乐本身是更加本能的一个反应，但是你不能成为一个音乐家，摇滚音乐家，最可贵的是他的敏感和对当下东西的描写，音乐形式不重要，而是说这里面他所触及的东西，这个东西有时候是天生的，天才永远是少数。另外，我们现在这个时代更多元了，好像唯一能够统一的就剩感动了。我觉得宋冬野的《郭源潮》挺摇滚的，里面真正包涵他的亲身经历和对一些事的看法，而不是说我唱唱《成都》是吧？
界面文娱：摇滚乐不能单纯是一种娱乐形式吗？
盛志民：摇滚乐最终还是娱乐形式，我觉得在西方就是娱乐形式，但只不过在它产生的那个时刻是跟时代有关的，包括整个嬉皮运动，在西方社会发展阶段，年轻人也要找寻一个方向，当然当时整个社会也神化了一些东西，背后也有政治体制的需求。但什么是真正的摇滚？并不是说你燥就是摇滚，我觉得像宋冬野这种东西，某种程度上也是符合摇滚乐的核心思想，他能够清醒冷静地对这个世界发言，这跟当年的那批人是相通的。
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