诗歌的光芒 访诗人李晓梅

日照日报 2020-05-01 05:59 大字

全媒体记者 沈凤国

李晓梅,1963年生于南京,中国作家协会会员,中国电视纪录片学会会员。

自1981始,在《诗刊》《人民文学》《星星》《人民日报》《北京文学》《绿风》等报刊发表文学作品。1987年参加《诗刊》社“青春诗会”,2019年参加《诗刊》社“青春回眸”。作品先后多次被收入人民文学出版社《全国年度诗选》及《经典朗诵诗选》。诗作刊载于《中国当代青年女诗人诗选》《20世纪华文爱情诗大典》《新世纪5年诗选》《汉诗》等数十种诗歌文集。

记者:上世纪80年代,刚刚20出头的您就以独特的诗歌实力参与了那个时代的诗歌运动,您如何看待那个时代?诗和时代是什么关系?

李晓梅:我是1981 开始发表诗歌作品的,那时还不到20岁,如实说,在那个年纪对时代和自我的认知还是懵懂的。1987年参加“青春诗会”的时候,我感觉自己的独特应该是写诗对我来说是一种救赎,而不是青春的宣泄,类似于把生命中的晶体刨出来,只能在自我的生命中完成,那时风行的哲学概念和大师们的思想对我是来说是一种光,它给我的是生命的钙,而不是炫目的句子。

就诗歌运动而言,事实上我并没有参加任何一个诗歌团体和流派,一是当时的身体状况不好,性格内向,学识有限,没有令人血脉贲张的宣言和主义;二是认为写诗只能拿自己的生命做为载体,留下类似舍利的完成和未完成。但20世纪80年代是一个伟大的年代,它不仅仅是诗歌,也是理想主义和各种文化思潮的黄金时代,那个年代的激情、炽热和真诚让诗歌成为了一种替代性的精神,你不一定在轰轰烈烈的主流,但支流同样在奔赴信仰的途中,那种时代氛围不仅影响到人的精神气质,也为写作者提供了丰厚的诗歌土壤,可以肯定地说,没有20世纪80年代诗歌运动形成的诗歌环境,我肯定不会写诗,也没有机会成为诗人。

对于诗与时代是什么关系,这是一个不太好回答的问题。但我们可以回望一下历史,屈原、李白、杜甫、苏东坡等,那些伟大的诗人都是时代的骄子,“大江东去”和“一江春水向东流”都是来自时代的最真实的慨叹。时代是一个客观存在的时空,谁也无法从时代中自我抽离。诗与时代的关系我认为没有必要主题先行,有时候诗与时代可以零距离发声直指人心,有时候需要离的远一点,透过现象看本质。

记者:散文、散文诗和诗有何区别?

李晓梅:散文、散文诗和诗,外在形式上的区别一目了然,但随着现代诗的出现,分行和押韵已经不是诗的标识了。法国诗人马拉美说“散文是散步,诗是舞蹈”,清人吴乔说“文饭诗酒”。如果说内容是粮食,文就是把粮食做成饭,饭里是有粮食的,而酒里粮食的形和味都改变了,它透明无色,对懂酒的人来说美酒如玉液琼浆,陶醉时可以抵达美的巅峰,对不懂的人来说,辛辣难咽,这就是诗与散文的区别。而散文诗应该是散文和诗的互渗,在写作形式上比较自由,但是只有对散文和诗歌两种文体都熟悉的人才能写好。

记者:艾略特认为“诗人必须从他日常生活中取材”,北岛则说“诗和生活有着一种古老的敌意”。您如何理解诗和生活之间的关系?您的诗与您的生活是不是紧密相连?

李晓梅:北岛引用的是里尔克的诗句“因为生活和伟大的作品之间,总存在某种古老的敌意”,他说这个“敌意”换个通俗的说法是“过不去”,他认为“一个严肃的作家,必须对自己的写作保持高度的警惕”,不要被金钱、权势和粉丝打败,不要为了迎合掌声和点赞而进入粗鄙化、泡沫化,这个观点我很认同。

我理解的诗和生活的关系,又回到了那个粮食与酒的比喻,生活中积累的一切都好比是我的粮食,没有足够的粮食就酿不出醇酒,用技巧勾兑的酒只能应付那些不懂的人,如果暗自窃喜和行骗有什么区别?当然有了足够的粮食你也不一定就能酿出来酒,你还需要有酿造的功夫。

而诗和我的生活很少能够达到紧密相连,诗是一种精神生活,精神生活与现实生活是相互涵养的,不是相互锁定的。一个诗人写诗的时候是诗人,不写诗的时候就是普通人,工作和家务都是不能推卸的责任和义务。

记者:诗和母语是什么关系?应怎样对待这种关系?

李晓梅:荷尔德林说“语言是存在的家”,母语也可以视为母国,世界上大部分诗人都是用母语写诗的,说明文和科学论文的翻译在意义上不会差很多,但是诗的翻译,韵味和细节都会遗失很多,看了好的版本就特别懊悔之前看到了不好的版本。木心曾经说,他对翻译是绝望的,屈原无法译成英文,陶渊明无法译成法文,他说“我活在方块字里,死在方块字里”。如何对待诗与母语的关系,我个人的诗与母语只能是一种皈依的关系。我也希望更多的人对母语要有一种敬畏之心,特别是写诗的人,不能因为“诗无达诂”就毫无顾忌地做作,其实语言关过不了,正路都是走不通的。

记者:诗本身的文字和声音之间是什么关系?

李晓梅:诗与其他文体不一样就是它有韵律和节奏。现代诗在韵律上不要求具体押什么韵,但内在的韵律和节奏依然像花开、麦浪、松涛一样具有神性。对我来说,文字和声音之间的关系完全是一种心理预期的同时到达,就像我们听音乐和歌曲,包括劳动号子,如果在你感觉应该到的地方差了一点点,就会很别扭。

记者:还记得您的第一首诗是如何诞生的吗?具体场景是什么?

李晓梅:不记得了,因为最初写诗完全是青春期的懵懂,自己也不认为写出来的是诗,基本上都扔了,保存下来的有《踏雪》和《小河边的姑娘》,完全都是对当时生活环境的写生。那时我们家刚从南京海军大院搬到五莲县中至人民公社,我家的西侧是一道布满梯田的山岭,山下有一条清澈宽阔的河流。我时常在黄昏时迎着夕阳走上山坡,旷野一个人也没有,金色的夕光像水一样在四处流淌。暮色中那条河上的大桥也是金色的,伫立在大桥上,可以看到两岸的卵石和丛林纤尘不染,金辉和霞光一点点退去,月亮从东山上缓缓升起,如同春江花月夜的秘境。

离开数年后,我特意回到故地,桥竟然那么短,河那么窄,我惊愕究竟“物是人非”还是“人是物非”?那时恰好读到川端康成论诗的一段话:“像一道彩虹悬挂在虚空,五彩缤纷,又似日光当空辉照,万丈光芒。然而,虚空本来是无光,又是无色的。”

我由此领悟了天空中人人都能看到的彩虹,其实并不存在,诗人之难就是要把那些连接广宇又浩渺无形的感受,用语言缔造成当空辉照的意像和境界。真正具有原创能力,能为飞扬的诗思赋予不朽形体的人,毕竟是少数,我一直接受自己学养的局限和才华的不足,我写过《古寺里的桑树》,与出口成章的诗人相比,我更像一只蚕“默默吞噬着往事,喉咙里苦苦满是桑叶,在肌肤胀痛,通体透明的时候才能吐丝”。

记者:一首好诗的降临,对生命意味着什么?

李晓梅:我感觉是一次对自己生命能量的挑战。因为人的一生中没有多少好诗,好的诗人是能抵达两极的人,绝对不是一味天马行空,要潜得多深才能触到海底?你有没有那么深长的气息?深化多少才能穷尽多少。如果没有辜负好诗的降临把它“生”出来了,我会对自己充满自信,这是对生命最好的犒赏。

记者:您能谈一下您对自然的热爱吗?

李晓梅:在这个世界上我敬佩很多人,但高山仰止也是仰望和崇敬,没有对人用过崇拜这个词,但对大自然我永远都是崇拜的,崇拜是高于热爱的。大自然不仅仅具有田园、桃花源,它还具有雷霆震怒、山呼海啸、极寒酷暑。我们在大自然中不仅仅是完成审美的体验和出离的飘逸,而是得到一些永恒的启示,明白世界的规矩和规律。

记者:前些年,您几乎不太写诗了,每年也就写一首,或不写。为何?诗有没有“产量”这个衡量标准?

李晓梅:前些年因为在新闻单位工作,节奏快压力大,业余时间非常有限,而写诗是需要时间思考甚至是要进入一种冥想状态的,所以很少动笔写诗。非常感谢日照的诗友,他们每年的新年诗会都邀请我参加,所以我每年都会认真地写一首诗,让迎接新年的这一天通过诗的仪式回归自己的理想。而平时的不写也不是离开诗了,而是随着年龄和阅历的增长对诗更加敬畏,不想停留在原来固有的领土上,而开疆辟土需要时间和精力的投入。诗歌中可以使用的只有词语,年轻诗人和神童无需多少训练和经验,就可以完成自己的作品,这是在绘画雕刻等其它艺术中不可能有的现象。但是,反过来这又使得诗成为了徒手格斗般艰难,因为你没有可以依赖的颜色、乐器、故事情节等,你可以凭借的只有语言。古典诗词为什么有那么苛刻的格律,原因之一可能就是设置难度,不通音韵的人首先就知难而退了。而现代诗没有门槛,鱼龙混杂,导致写诗一度成为矫情、酸臭、无病呻吟的代名词。我对自己不满意的作品是不会拿出来的,有时被热心的朋友拿去,也是暗自念叨希望不要让人看见。2 0 1 4年写的《寒衣》,2015年写的《秋风起》都一直放到2019年才定稿在《诗刊》发表。诗的“产量”当然要服从质量,但刻意去说张若虚的《春江花月夜》孤篇压全唐,特朗斯特罗姆一生写了二百多首诗却获了诺贝尔文学奖,也没有可比性,不是自己没有产量的理由。打个比方说,一棵果树上能结多少完美的果子是有限的,但有瑕疵的果子也是春华秋实,我还是希望自己能够多结果的,产量不是一个衡量标准,但是一棵没有产量的果树在大地上肯定是羞愧的。

记者:您喜欢哪些诗人的作品?

李晓梅:在不同的年龄段会喜欢不同的诗人。年轻的时候喜欢萨福、鲁米、屠格涅夫、阿米亥、昌耀等等,因为那个年代记忆力好,信息来源少,读到会意处的美妙绕梁三日,能够接受的作品都对写作产生了很大的影响。另外,川端康成的散文、茨维格的小说、尼采的《查拉图斯如是说》都对我有启蒙意义。后来喜欢米沃什、博尔赫斯、埃利蒂斯、帕斯等等就是汲取能量的学习了,到现在会很喜欢一首诗也知道是谁写的,却说不出诗人的名字。这个不应该的现象对我也是一种启示。

记者:您的诗中有一种宝石的质地,切面丰富但统一于有相当硬度的本体,不耀眼但光芒自在,有一种含蓄但实在的视觉感。作为文字的艺术,诗和视觉艺术有什么关系?

李晓梅:非常惭愧,我的诗没有写到这个境界,但是我意识到了诗必须有一个非常牢固的本体,才能存在发光的剖面。

关于诗和视觉艺术的关系,我们最初接受的基本都是“诗画一律”“诗画同源”,诗情画意、如诗如画也是使用频率很高的词。但是诗中的视觉感不是去刻意描绘一个视觉中的画面,而是将心中的“意象”呈现出来。这种实践不太好用语言表达,例如火在柴草上的燃烧人人都能看见,而石头里的火是不在人们视觉中的,但当你感受到石头在剧烈的撞击中冒出火星,火山爆发时的岩浆像熔炉里的铁水一样殷红的时候,你就会看见石头里的火,而且在你的眼里石头里的火的炽烈程度,与柴草里的火是不一样的。

记者:近年来,您满意的诗有哪些?

李晓梅:大概是《寒衣》《孤岛》《原来我无诗亦无梦》《夕颜》《奉神农》《在路口》《抱病》《辫子》《庚子情人节》,还有《日照东方》。

记者:对诗歌而言,这是个什么样的时代?

李晓梅:如果说20世纪80年代诗歌于时代是相互引领的狂飙突进的时代,而现在我认为诗歌之于时代是一个相对平行的状态。

这个时代给了我们更大的自由、更多的机会和爆炸式的信息,但是也有更多的诱惑,干扰了我们的专注。对诗人来说需要更强的自律和更强大的内心,因为在这个嘈杂的时代,你的创作可能一直都得不到回应。

记者:您目前的创作状态如何?下一步的创作计划是什么?

李晓梅:目前的状态相对而言是20世纪80年代之后最好的状态。一是时间比较充裕了,二是阅读和思考的积累也会产生一些顿悟,今年疫情期间写了10首诗,基本上都在刊物上发表了。但写诗是一件永无止境的事,“从善如登,从恶如崩”,如果写起来有小跑的轻松,我会警觉到自己是在下坡路上。年轻的时候,有灵感和青春的加持,一些诗很轻松就完成了,而现在写一首诗犹如徒手攀岩,也如同沉重的铁锚被拖拽在暗礁和泥沙中,阻力不是期待的张力,但它可以磨去你的锈迹斑斑。我目前的创作也还是比较缓慢的,因为对诗人来说,无论你有多么丰富的生活,看到的真实仅仅是真实的表象,看不见的内在的精神才是真实的本质,是诗要彰显的宝光,思想抵达之后还要语言的抵达,这是需要耐住寂寞静心磨练的。

下一步的计划是出一本诗集、一本散文集,当然,前提一定要自己满意,师友们也认为值得一读。如果不值得,浪费纸张和别人的时间都没有地方道歉,何苦留下败笔让自己羞愧。

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