田耳：小说行当的匠作精神
田耳周聪田耳
具民间色彩，他的唱词也令我记忆犹新。事实上，考察短篇小说中民间“手艺人”的形象谱系，是一个饶有趣味的话题。例如，东君的《听洪素手弹琴》（《人民文学》2011年第1期刊）中的斫琴、制琴技艺，潘灵的《根艺》（《民族文学》2010年第3期）中的根雕技艺，聂鑫森的《塑佛》（《广州文艺》2008年第6期）中的泥塑工艺，张学东的《羔皮帽子》（《十月》2009年第1期）中的皮匠爷爷的手艺，郭雪波的《天音》（《民族文学》2006年第2期）中民间说唱艺人，陈启文的《大堡柳船坞》（《山花》2005年第1期）中造船工艺，董立勃的《老步枪》（《作家》2006年第2期）、徐则臣的《最后一个猎人》（《上海文学》2006年第6期）和《南方和枪》（《大家》2008年第4期）中迷恋猎枪的猎人，等等，这些小说容易让人想起李杭育的《最后一个渔佬儿》和《沙灶遗风》。能否请兄就小说的民间性这个话题谈谈，可随意些。
田耳：民间的东西糟粕大于精华，因为我们匠作精神缺失，长期生产水平低下，民间的工艺精品不多，只不过并不精致的老东西也成为古董，也能升值，所以对我们的民间工艺、技艺无形中也有抬高。
我印象中，我们的生活质量提高，对商品品质、器物精致度要求的提高，整体来说，也就这十来年的事情。而我们又极易遗忘，甚至上世纪八十年代的生活场景，现在都难以在记忆中还原。那时固然简朴真挚，但同时也不乏简单粗糙。那时还有大量手工匠作，不像现在任何产品都可以机械加工，走上产业化的道路。手工的东西的确另有滋味，像机磨的豆腐永远比不上记忆中手磨的豆腐，甚至手撕包菜的滋味都与刀切的大有不同。但在那时候，我接触的手工匠人，总是有一套自我神化的说辞和话语，还不能说是吹牛皮，那时候的行业传奇，都充斥着传说的成分，能为他们自己的产品增魅。而现代化的机器生产，产品的质量都有具体的数据说明，行业传奇也必须倚仗一组组真实的数字、数据，不再五迷三道云里雾里。
我们写民间手艺人，也基于记忆中那些旧日的场景，基于木匠入户劳作自述的传奇，或者棉花匠卖弄的走南闯北的经历。我们的记忆会因此增删，为了小说，我们也会进一步将其神化，但你冷静下来脑袋里依然会浮现旧日生活底子里的粗糙。我们都念旧，未必是真想回去。对于民间手艺人的叙述，也许还会在下几代作家中延续，或者对于匠作精神内在的认同，还会使这一叙述长期持续，如果这反过来能提升我们作为码字匠的匠作精神，也是好。作为小说家，我近二十年的写作，被同行认为是用心的，是一篇一篇认真去写，但我一直提醒着自己，这其实也是建立在整个小说行当缺乏匠作精神的基础之上。
周聪：《一个人张灯结彩》应当是兄比较重要的中篇了，我读的是作家出版社的单行本，那篇附录在小说后面的《树我于无何有之乡》，袒露了不少兄的日常生活细节嘛。坦白而言，我是将《一个人张灯结彩》当探案小说来读的，读后觉得这小说好读，有趣。能否请兄谈谈这篇小说的写作经过？我不知道兄现在面对它会是怎样的一种心态，借用小说结尾的一句话：“时间是无限的。时间还将无限下去。”今天看这部作品，必然与写下时的心情迥然不同。
田耳：关于这个小说的创作过程，这十来年已说得太多。事情源于2005年我陪同父亲去贵州六盘水走亲戚，待了个把月时间，与一个开理发店的哑巴叔叔来往较多。那一个月里，明显体会到哑巴叔叔对亲人、亲情有更深的需求，对他人的热情也远甚于我们，以至离开时，怕与他道别。后面一直就想写个小说，以哑巴为主角，直到将哑巴叔叔写成女的，《一个人张灯结彩》的故事便若隐若现了。这个小说对于我本人非常重要，我靠它获奖，并改变命运，得以成为作家一直写到今天。一旦它在我心目中如此重要，或者说它客观上对我的影响如此重大，就不好再去多说了。甚至，我个人觉得这个题目有一语成谶的能力，它现在还作用于我。
周聪：我对《韩先让的村庄》印象深刻，该小说展现了一个名叫鹭庄的村庄在商品经济化时代的命运沉浮，进而折射出城市化进程中传统与现代、乡村与都市的碰撞，这种碰撞不仅是物质的，还存在着文化心理、乡村伦理秩序的重构等问题。我的问题是，作为一个从“城籍农裔”的写作者，在面对乡村经验和城市生活的选择时，兄是如何平衡的？或者换句话说，乡村经验对一个居住在城市高楼下的作家而言，究竟有何种意义？
田耳：我其实一直生活在县城，祖父所居的乡村距县城二十里地，我经常回那里，乡村经验来自那里。我的乡村经验是不纯粹的，是带有看客的眼光，情绪上难免有一种装饰它、美化它的本能。现在我说喜欢乡村，不免有点虚情假意，因为我每次去待得不久，待久一些就会不适应。这种浅尝辄止的返乡行为，体会不到村民的痛苦。比如说，我小时候最喜欢冬天待在村里，那时候还没有电视，甚至电灯都隔三岔五地断电，晚上的娱乐是大家围炉讲故事。祖父家的火圹是村里最大的，一圈二十来人都坐得下，祖父又最会讲故事，所以那时冬夜每个晚上，都像是篝火晚会。祖父爱讲《水浒》，可以不断重复，别人也乐意一直听下去，一些重点的段落，他会叫我们小孩复述，大家同样听得有板有眼，不时插话指出遗漏了怎样的细节，讲故事是互动性的。所以，我回忆那些事情，觉得那时的乡村虽然缺钱，却有用钱买不到的奢侈。当然，这都是我作为旁观者的感悟，活在村里的人，我的那些农民亲戚，其实活得很穷很苦，他们对乡村生活的感悟绝不是我这样，他们有难以摆脱的困惑。我也没见几个生活在农村的人真正喜欢农村。
周聪：我了解到，兄写过不少的短篇，第一个问题是，兄如何看待短篇小说这种文体？这种文体与中篇小说、长篇小说在创作时有何差异？尽管上海文艺出版社推出的短篇小说集《衣钵》中附有一篇《短篇小说家的面容》有所涉及，但还是斗胆请兄展开谈谈。谢谢。
田耳：第一个问题就很难。短篇我写了三十来篇，不算多也不算少，在这过程中积累了诸多的贴身的体认，真要说出一时缺乏整理，难以言表。
按说，短篇在于“短”，顶多一万多字——当然我也不认为越短越好，或者人为给它一个字数限定，说八千字内才是好短篇，这都是用算术在搞文学，很扯。正因为它的短，所以它应包含更多可能性，包含更多探索和实践的可能，理应出现更丰富的面目。在实际创作中，在这些年里，我遭遇的事实，却是短篇写作正变得高度统一，不单我们国内，而是在世界范围。我们曾有用短篇讲一个短故事，让故事按时序发展的路数，现在短篇写作中已落入低端。说白了，像医院一样，所有的中医院其实都变成了西医院，我们的短篇写作，也全是照着西方路数亦步亦趋。眼下是卡佛开创的极简主义，它在统制全球的短篇写作，暂时还看不到下一个终结者。我个人的理解是，极简主义实质是将短篇小说写作“标准化”的过程，卡佛的不可一世，在于他在制定短篇的“标准”。
短篇若写得稍有血肉，有丰满感，它就具有更多可能，能生成更多个性的东西；一旦极简化，那么其实也是标准化，让我们把短篇都写得大同小异，从而有了更明晰的判定标准。当然，这也是世界文学语境里短篇小说的必由之径，问题是它的统摄能力太强，在它的淫威下，短篇写得稍不节制，都有啰嗦的嫌疑，我们都慑服于这种标准之下。这种“标准化”，除了简净，一眼可瞥见的、与之相匹配的路数，无非是按时间轴的故事叙述，变成片断化，一个短篇可以几段线性发展的片断，或者是线性发展的片断与凝固的场景的组合，甚至就是对几个凝固场景的描述完成。它需要现代派常规的一些技巧证明你熟谙现代短篇小说的诸多路径，需要一定的智性证明你尚有话语权，又需要一定的留白和悬置以满足当代读者普遍具有的解读欲与阐释癖。结尾尽量打开，让阐释的可能尽量的多……当然你也可以不理会这些，自由地写，但到编辑手里，他觉得你不太懂当前短篇发展的格局，你不是理想作者。不管如何否认，小说写作已然成为一种生产，作者、编辑、读者必然达成某种通约，心照不宣地消费着小说。因有这种心照不宣的机制，卡佛似的极简带出短篇小说的标准化，风靡全球，也就不难理解。
前几年出版了几十本一套的“短小说”丛书，看得越多，越是这种印象，我们不分地域，不分语言，都在写一样的短篇，真是一种很诡异的文学图景。目前突破这种“标准化”的短篇创作，都被“标准化”全球推行的浪潮淹没得无声无息。我们一面呼吁着小说的无限可能，一面难以幸免地走入程式化的无物之阵。短篇小说，理应最有可能，但在我们当下写作中，却又最是高度统一。而中篇长篇，尚无人能够提供通行全球的标准，呈现更为丰饶的面目。实话说，中篇是一种面目模糊的文体，创作实践中几乎也来得最容易，短篇包容不了，长篇又不够分量的构思，尽可能写成中篇。而在欧洲，也只有长短篇之分，中篇划入短篇。长篇肯定是最难写，王朔先生说过这话，说觉得短篇比长篇更难写的，都是没写过小说的（大意）。事实上考量，也是如此。就拿我所熟悉的同代人，七○后作家而言，能写好短篇的能数出几个名字；而能够被读者认识，几乎都是靠中篇；这整整一代作家，要数长篇，几乎都得顾左右言他。
周聪：兄对短篇小说的“标准化”“程式化”问题确实值得警惕啊，尤其是一个写小说多年的作者，必须保持清醒的文体意识。《衣钵》是我会反复阅读的短篇小说。小说中李可道士的形象极
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