中国画为什么需要“古意”
搞美术理论的陈传席曾说过画若没有古意,格调便不高。心里想着那些千姿百态的美丽画面,搜寻着“古意”与“格调”的高低。
美术的要义是要通过画面将“美”传达给欣赏者。而客观美对于中国画来说只是一个方面,它还要求在客观之上有精神的追求。也就是说创作者在创作中不仅要表现客观现实的美,还要讲求中国文化中那种虚灵、澄澈的诗意的审美理想,更高一级的话,还要有哲学的意味,体现天人合一的宇宙观。一句话,中国画讲究的是气韵、格调,是要创造一种超自然的精神氛围,因而它比单纯的造型艺术多了形而上的精神追求和文化内涵。应该说,这是中国式的审美理想,还有宇宙观的延伸。所以画家石鲁曾感慨:“画山就是画人、画人格、画精神、画自己。”我想,陈传席所说的“古意”,或许也缘于此。
道理虽然如此,但中国画中的“古意”究竟如何表现,换个角度来说,该如何理解呢?
翻捡、整理旧日的读书笔记,偶然看到早年曾记录的一段文字,恰好与所想的问题异曲同工。以研究诗词著名的旅居加拿大的叶嘉莹,曾在社科院文学所讲座诗词。她在讲座中以唐中主李璟的词《山花子》为例,从文本的潜能与读者的诠释,畅谈了令词的美感特质。
《山花子》开头的两句“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”,是喜欢古诗词的人耳熟能详的句子,却很少有人追究里面的遣词造句。“菡萏”是“荷花”的别称,今天一般的读者如果不看注解的话,是很难知道它真实的含义的,就是旧时的识字人也不见得人人都懂。而作者为什么放弃通俗易懂的词而选用这么生僻的词呢?
如果为了读者阅读的方便,我们不妨试一下,将“菡萏香销翠叶残”改为“荷花凋零荷叶残”,阅读起来没有了障碍,但读词时的感觉随着词句的改变而起了变化。叶嘉莹说,这样一改就会失去原句所包含的那种丰富的“潜能”,也就是艺术品本身所包含的丰富的意象。为什么呢?“菡萏”一词出自《尔雅》。《尔雅》是中国的第一部词典,距今至少2000年了,就是距离中主李璟那个时代也有千年,它收录的词,够古老；而且《尔雅》收集的都是近乎规范的雅言,本身就与现实的日常用语有着一定的美感距离。叶嘉莹说:“因此有了一分古雅,也更加珍贵,格调自然出俗。”“香”是芬芳的香气,“翠”不只是绿的颜色,还能让人联想到美且珍贵的翠玉。这么多珍贵的、美好的意象,“销”了、“残”了,消失了、残破了,使人感受到的是极端的残酷,所以王国维读罢就有了“众芳芜秽,美人迟暮”的感慨,所以叶嘉莹认为,“荷花凋零荷叶残”虽然通俗易懂,但是无论如何也不能给人这种强烈的感受。
“距离”产生美,是人人都明白的道理,但用于诗词、绘画创作也一样产生意想不到的美感,却是许多创作者追求一生或许也不明白的道理。
中国画中的“古意”,是因为它重“意境”,它所追寻的意象和美感是超现实的,与我们现实的日常生活有着一定的审美距离,有着一种现实生活的喧嚣躁动、急功近利遥不可及的静寂、旷远与超尘,所以古意盎然,珍贵且格调出俗,也因此有着丰富的意象和再创作的空间,令欣赏者可以尽情地驰骋自己的想象,也能给欣赏者以安宁、超然的感觉,而不只是享受它的客观美所带来的感观享受。
随着20世纪初的新文化运动,国门打开,西洋画随着欧风美雨,进入中国。面对写实逼真的西洋画,许多人惊讶不已,西洋画里那铜制的泛着金属光泽的纽扣,那细密逼真的发丝,那如同真人一般,好像还有着温度的人,似乎让重神不重形的中国画相形见绌,中国画好像成了明日黄花,许多有见识的文化人,此时也像是被洗了脑,反对写意,要改良中国画。但是智慧者如黄宾虹、陈师曾者,始终知道水墨意韵的,带有写意精神的中国画是谁也取代不了的,陈师曾的一篇《文人画的价值》,讲的就是这个道理。
当代中国画坛同样深受西方美术的影响,有些人借鉴,有些人照抄,为的是追求自己独特的审美价值,纷纷使出浑身解数,想的就是与众不同。追求独特是再正常不过的艺术行为,有价值的、有生命力的艺术都是独特的,能够青史留名的艺术家都是独特的。
遗憾的是,他们中的许多人舍弃滋养自己的本土文化,试图丢掉自己身上的文化基因,不再关心中国画的文化内涵,不再关心中国文化赋予艺术的那种诗意的精神追求,放弃自己主观精神的追求,过分强化和追逐外在的表现形式,甚至有些人剑走偏锋,以哗众取宠为能事。借鉴是手段,不是目的,不是丢了芝麻捡西瓜那么简单,一方水土养一方人,生硬地照搬照抄会水土不服,或许最终忘记了自己是从哪里来,也弄不清自己要到哪里去。更何况西方现代艺术追求的主观性不正是中国艺术的传统吗?
“悟以往之未悟,实迷途其未远”是朱乃正先生序言的结束语,这套用前贤陶渊明名言的结束语,也正可为今日所感做个注解。
(据人民网)
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