一百年前的年度最佳电影 如今仍然散发着光芒
原创 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
原文 | 大卫·波德维尔、克里斯汀·汤普森
翻译 | Lycidas（上海）
校对 | Peter Cat（巴黎）、徐佳含（巴黎）
revoir（枫丹白露）、loeildesxia（斯特林）
编辑 | 柳莺（里昂）
编者按：
放眼世界电影研究领域，大概没有比波德维尔夫妇更令人羡慕又敬仰的学术伉俪了。他们既是学界最高产、最勤奋的写作者，同时又是电影艺术最忠诚、最包容的信徒。在撰写影响力巨大的经典著作的同时，他们在自己名为“电影艺术观察”（Observations on Film Art）的博客上，笔耕不辍，以半随笔半学术的风格撰写下一篇篇与电影有关的文字，领域之广，几乎无所不包，字里行间，又充满对电影的款款深情。
评选“年度十佳”亦是波德维尔夫妇热衷的游戏，不过，作为电影史家的他们，更愿意“唱唱反调”，回溯电影历史，评选90年前的年度榜单。
这项可爱的创举始于九年前。2007年12月28日，波德维尔夫妇在博客上发表了《生日快乐，经典电影！》的博文，认为1917是世界电影发展史中具有里程碑性质的一年。通过梳理早期电影形式发展的过程，波德维尔夫妇归纳了这一年中经典视觉叙事手段的创新、巩固与应用。并通过自己在比利时皇家电影资料馆鉴片的经历，强调熟知电影风格对电影史研究的重要意义。
也许，对于普通电影观众来说，波德维尔夫妇榜单上的影片过于陌生，那些被反复提及的技法也无甚高明。但我们不应忘记，如今看来稀松平常的拍摄手法，对于电影诞生初年的影人来说都不啻为最大胆的创新，是对戏剧、绘画等传统视觉艺术最为彻底的离经叛道。正是因为早期影人们亦步亦趋的实践摸索，才有了今日电影不可思议的光影腾跃。
因此，真正热爱电影的人，必定不会对一百年前这些看似幼稚粗陋的实践嗤之以鼻。相反，他会像波德维尔夫妇一样，将其视为第七艺术值得铭记的学步期，历史深处投射而来的创新之光，开始在银幕上交织出令人炫目幻象，让黑暗中瞠目结舌的观众第一次有了近乎梦境的体验。这也是深焦DeepFocus编辑部冒着“曲高和寡”的风险，仍旧希望将此文（及其后续片单）介绍给中文世界的读者的缘由。（柳莺 里昂）
克里斯汀·汤普森
威斯康星大学麦迪逊分校艺术传播学院荣誉院士
著名电影研究者
时代划分是历史学家面临的一项棘手工作，电影诞生以来百余年历史究竟该如何划分也始终存在争议。然而，如果我们想将自己对过往的研究有意义地整理归类，这又是无法回避的一个问题。那么应该怎样做呢？
以重要历史事件来为电影史断代吗？第一次世界大战无疑对电影业产生了巨大的影响，我们也许可以称1914至1918年为电影史上第一个具有重大意义的历史时期。但随后的1919年却并非新时代的开端，当时主要的欧洲战后电影运动尚未发端。法国印象主义诞生于1918年（仍存争议），德国表现主义开始于1920年，而苏联蒙太奇电影则最早出现于1924和1925年。
如何分割电影史取决于史学家提出的问题：如果研究战时宣传，那么1914年和1918年就是相当重要的起止时间点；但若想追溯重要电影流派的发展历程，这样划分则显得用处不大。
尽管电影史学家在时代划分问题上分歧巨大，但却几乎一致认为在1910年代的两年中，电影制作活动不知为何异常集中并迎来了创造力的大爆发——这两个美妙的年头就是1913和1917年。
《卡里加里博士的小屋》（1920） 德国表现主义代表作
1913年前也出现过不少在风格方面颇具重要性的电影。但世界上许多国家的电影人似乎都不约而同地选择在这一年中依靠自己所学的电影技巧，将知识运用推向更高的表现力层面。一年一度的意大利波代诺内无声电影节（Le Giornate del Cinema Muto）以1993年的影展向“1913年”致敬。展映片目包括斯特兰 赖伊的《布拉格的大学生》（The Student of Prague）、菲利普·斯莫利和洛伊斯·韦伯的《悬念》（Suspense）、奥古斯特·布洛姆的《亚特兰蒂斯》（Atlantis）、D·G·法尔克的《哈里什钱德拉国王》（Raja Harischandra）、路易·菲拉德的《尤文智斗芳托马斯》（Juve contre Fantomas）、恩里克·瓜佐尼的《暴君焚城记》（Quo Vadis?）、维克多·斯约斯特洛姆的《英厄堡·霍尔姆》（Ingeborg Holm）、D·W·格里菲斯的《慈母心》（The Mothering Heart）、马里奥·卡塞利尼的《我的爱不会死！》（Ma l”amor mio non muore! ）、莱昂斯·彼雷的《巴黎的孩子》（L”enfant de Paris）和叶甫盖尼·鲍艾尔的《一个女人灵魂的黄昏》（Twilight of a Woman's Soul）。
1917年则与之截然不同，这一年对美国电影具有里程碑意义。世界上迄今为止最具影响力和渗透性的电影叙事方式——经典连续性电影诞生，并在即将以“好莱坞”之名为人所知的地方茁壮成长。
大卫·波德维尔
威斯康星大学麦迪逊分校艺术传播学院教授；著名电影史学家、电影理论家
在《经典好莱坞电影》（The Classical Hollywood Cinema）一书和随后的工作中，我们始终认为具有好莱坞特征的视觉叙事方式在1917年得到了巩固。这个想法最早由巴里·索特（Barry Salt）提出，并在我们的研究中得到证实。1917年以后的九十多年以来，风格不断改变，但基本前提仍然有效。
在经典连续性电影出现之前，拍摄单一场景的主要方法可以称为舞台造型技法。动作在一个完整的镜头中展开，利用不同阶段动作来改变构图并表达戏剧化关系。在其他文章中我曾经提过这一技法的两位大师：菲拉德（Louis Feuillade）和鲍艾尔（Yevgeni Bauer）。
尽管在舞台式的技法中也存在剪辑，但通常由插入的重要细节特写组成，尤其是信件、电报之类的印刷品。偶尔也会插入演员特写，通常使用和主镜头同样的角度拍摄。舞台造型技法在室内场景中的应用更加显著；电影拍摄者对户外动作的剪辑则较为自由。
1985年版《经典好莱坞电影》封面，此书为波德维尔夫妇的最为重要的著作之一
我们不应认为舞台技法是纯粹“剧院式的”。一方面，主镜头通常更近且相对舞台场景而言组织更加紧密。另外，由于我在《聚光灯下》（Figures Traced in Light）一书中讨论的原因，电影画面的空间和剧院舞台的表演区域大相径庭。电影拍摄者可以控制构图、景深并采用舞台无法实现的调度手段。
舞台技法是1910年代早期美国电影拍摄的默认前提。比如，W·V·拉努斯1912年的作品《第十一时》（At the Eleventh Hour）中就使用了这一手法。下面这个镜头中，理查兹先生和夫人身处戴利先生的书房内，理查兹拒绝出售自己的铁路债券，紧接着戴利的妻子向来访者炫耀自己的钻石项链。
起初两组人物在画面中的深度不尽相同，男士位于前景，女士则位于后方。左图中，刚刚送到的项链由一位仆人递给戴利夫人。仆人只有手部可见，因为她被前景的理查兹先生所遮挡。右图中，两位女士走向前方。戴利夫人举起项链，得到理查兹夫人的一阵惊叹，而她丈夫则看着戴利，似乎在奇怪他怎能买得起这样贵重的首饰。
《第十一时》（1912）中的舞台技法
拉努斯并未将这个场景拆分为更接近人物的特写视角，并通过单独的镜头分别呈现角色的反应。相反地，他选择将所有演员的动作和表情挤在同一个镜头中上部分的狭小空间里。他也并未给在此情节中重要性较高的项链任何特写镜头(1)。我们也许更倾向于称之为“戏剧式”的镜头，但在舞台表演中，不同景深的动作（女士们的谈话，仆人递送包裹）实际上无法被剧院中所有观众看到。坐在侧面的观众也无法看到演员站成一排时交叠的所有面部表情。
随着电影长度增加，美国电影人开始以拥有固定目标的角色为中心展开情节。矛盾的目标让角色之间相互对立，而在影片高潮部分——通常是某种最后期限的压力之下，主角可能成功达成目标或者失败。此类影片倾向于至少拥有两条行为支线，至少其中之一与爱情有关。
这一叙事构想没有理由不被布景式手法采用；许多情况下也确实得到了运用。但随着目标导向型情节设计的增多，与之同步出现的是一种全新的拍摄手法。在1917年前，许多国家的电影人零星地开始探索采用多镜头构建场景的方式。[如想更细致地了解美国在此阶段的发展，请参考查理·凯尔（Charlie Keil）所著的《变迁中的早期美国电影》（Early American Cinema in Transition）]。到1917年，美国电影人已将多种手段聚合为一种全面的策略——一种设计、拍摄和切分剧情动作的系统。
180°规则(180 degree rule)示意图
我们都知道最终结果是180°线。它让电影人得以将场景拆分为数个镜头，以一条穿过空间的虚构线为基准，在其一侧以不同距离和角度进行拍摄。1917年前后，这一形式手段逐渐成为美国剧情片的主流手法，某种程度上每部拍摄成功的电影中都要出现至少一次。该系统一直沿用至今，并逐渐成为全球大众电影的基础法则之一。(2)
一旦将某个场景拆分为数个镜头，有些角色便不会时刻出现在画面之中。因此需要明确不在镜头中角色的位置；需要提供线索让观众推测出他们的相对位置。20世纪20年代的电影人们发明了多种方法来“顺接”镜头。
镜头可以通过演员的视线顺接（eyeline match）相互联结。以下是维克多·舍辛格1917年的作品《村夫》（The Clodhopper）中的例子。首先主镜头拍摄一对母子身处农场的厨房中。
随后，镜头分别给到两个角色，他们身体的相对位置和视线方向提示我们另一个人就在画面之外。
尽管当时过肩镜头（over-the-shoulder）尚未出现，反向角度已得到了运用。舍辛格的摄影机并不是直直地拍摄演员，而是选取某个角度，让其中一个角色与另一个角色出现照应关系。以下是1917年哈利·哈维的电影《魔鬼的诱饵》（The Devil”s Bait）中反向角度的例子。
镜头不像用舞台技法拍摄的场景中一样仅仅放大空间的一部分，而是彻底改变了视线的角度。
到1917年，场景中的角度变化已相当复杂。这一技法在动作发生于剧院、法庭、教堂或其他大型人群聚集点时的使用尤为突出。下面这个选自约翰·柯林斯《没有灵魂的女孩》（The Girl without a Soul）的镜头展示出摄影机位置的多次变化。
顺接的概念也扩展到了身体动作，通过动作顺接（match on action）完成。这一技法让导演能够在保持时间连续性的前提下突出新的部分空间。在罗斯科·阿巴克尔的《屠夫小子》（The Butcher Boy）中，切进到大胖（出现角度变化）的镜头中接续了他手叉腰的动作。
难得的是，在这样的早期，导演已经认识到在剪辑前后的两个镜头中留出交叉部分的必要性。逐帧来看，你就能发现大胖的动作在第二个镜头开始阶段出现了短暂的重复。
一个角色离开画面后，可以从符合180°原则的画面一侧进入另一个空间。这就是银幕方向（screen direction）顺接。这样的剪辑方式让观众了解到下一个所见场景差不多就在前一场景的附近。在艾伦·霍卢班执导的《荣誉之地》（Field of Honor）中，韦德穿过道路向在马车里等候的劳拉走去。数年之前，也许导演会选择使用单一深景长镜头来展现这一问候场景。然而此时，韦德却从一个镜头走出，又走进了下一个镜头。
反向角度原则又一次支配着摄影机位置。韦德沿着一条对角线向摄像机移动，然后再远离它。
从更广义的层面上来说，《荣誉之地》呈现出对崭新风格的完美演绎：众多反打镜头和视线顺接、结合闪回的淡出、双眼视角、移焦镜头和快速剪辑（甚至出现了一个10帧镜头）。这里的重点并不是要将《荣誉之地》捧上冷门杰作的高度，而是要说明1917年时导演已能够熟练使用所有技巧的事实。顺接-剪辑技巧在1917年之前也偶有使用，但在这一年中，电影人将多种技法融合为一整套常规甚至有些冗余的手段，以此引导观众进入电影的每个场景。
《狂乱》（1917）
连续性系统不仅创立了拍摄中角色位置的清晰规范，同时也实现了单镜头难以企及的速度和强度。举例来说，上面提到韦德从画面消失再出现的镜头，剪辑的目的是跳过他横穿马路的时间。连续性剪辑强化了美国电影的快节奏特征，1910和1920年代的外国观察家很快就发现了这一点。
1917年有两部杰出电影充分发挥了连续性剪辑的作用。道格拉斯·范朋克主演的西部喜剧《狂乱》（Wild and Woolly）似乎专为证明美国电影的极速推进能力而生。在高潮场景中，我们被卷进快速剪辑的旋风，极度活跃的主角设下了这样的基调，他是金融家的儿子，却希望当牛仔来证明自己。
约翰·福特的《开枪射击》（Straight Shooting）节奏则更为克制，但在最后的枪战中，我们已经能看到西部片招牌式的当街决斗场景的雏形。福特分别拍摄了牛仔向对方走去时的镜头，距离不断缩短，最终止于以令人窒息的面部特写镜头，尤其突出了双眼。
《开枪射击》在电影杂志上的广告，该电影中已经出现了后来西部电影中招牌式的街头角斗场景
嫉妒去吧，塞尔吉奥·莱昂内！
《狂乱》和《开枪射击》由目标导向型角色和线性动作串推进情节，如今的观众完全可以理解和享受这样的电影。（但我们何时才能看到它们出现在DVD上呢？）这些影片的故事情节引人入胜，表演亦十分动人。同样重要的是，它们的叙事技巧已经成为了我们的第二天性。1917年成型的叙事策略至今仍是主流电影的根基。
比利时拷贝之谜
克里斯汀·汤普森
几十年来，我们常常访问布鲁塞尔并在比利时皇家电影资料馆（Cinémathèque Royale de Belgique/Koninklijk Belgisch Filmarchief）工作。有时我觉得，要是没有他们始终如一的好客精神，我们对电影的了解怕是要减损一半。从前这份好客来自伟大的馆长雅克·勒杜，现在则来自他的继任者加布里埃尔·克拉斯。我们对资料馆的感激可见于大卫的教职名称：“雅克 勒杜电影学教授，同时加布里埃尔也是我们合著作品《世界电影史》的献辞对象。
我们也尽可能提供帮助当作回报。皇家电影资料馆的合作伙伴弗兰德斯电影艺术机构（Flemish Service for Film Culture) 每两年都会开设夏季电影学院，大卫定期会去授课（大卫在另一篇文章中写过2007年的活动），我则尽可能帮助资料馆鉴定无声电影。虽然不总是能成功，但粗略估计我在这些年中已成功鉴别30多个身份成谜的拷贝。
比利时电影资料馆不起眼的大门，前馆长雅克·勒杜被称为比利时的亨利·朗格卢瓦
无声电影相比有声电影通常更加难以辨认，因为旧时的标准做法是用当地语言将字幕卡的源语言覆盖。有时候电影的名称也会改变。电影中的演员如今可能已被遗忘，拷贝也可能不完整，缺少片首尾的演职员表。有时甚至连制片国家也不为人所知。
上世纪90年代早期我曾受邀鉴别一部由五卷硝酸盐片基拷贝组成的电影，名为“Père et fils”（法语“父与子”）。这是一部无声电影时代的原始发行拷贝。档案记录卡上的信息显示这有可能是以下两部作品之一：维塔格拉夫电影公司（Vitagraph）1913年出品的电影《父与子》（Father and Son）；或是1915年由美卡电影公司(Mica)出品的《父与子》（Father and Son）。当时暂定这部电影来自美国。
观影刚开始，我就意识到这的确是部美国电影。影片情节围绕女主角父亲开设的一家小折扣店和镇上另一家现代折扣店之间的竞争展开。男主角的任务则是将小店挤出市场。
在这里我们看到了典型的目标驱动型情节。如大卫所描述的，该风格正代表着1917年，这也就成为了我初步断定该片的年代。我几乎可以确定我所看的这部电影不会来自1913年或1915年。这部电影看上去不算精致，以相对低成本制作，也没有如今观众熟知的演员出现。但我曾经见过饰演男主角的演员，我觉得他可能是赫伯特·罗林森(Herbert Rawlinson)。看完电影之后，我获得了以下线索：1917年左右，中等成本的美国电影，主题是“折扣店”，可能由罗林森主演。
赫伯特·罗林森在1927年的电影《The Slipping Wives》中
最后看来我的任务相当简单。回家之后的一些简单调查证实了主演为罗林森的猜想。在为准备撰写《经典好莱坞电影》一书做准备时，我曾看过他的演出，分别是1912年塞利格影业出品的《哥伦布的到来》（The Coming of Columbus）和1914年环球影业出品的《达蒙与皮西厄斯》（Damon and Pythias）中的演出。
我的下一步是查阅不可或缺的参考书巨著《美国电影学院影片目录》（The American Film Institute Catalog）。这部目录目录书分多卷，经年编纂，起初以纸质版发行，如今已有在线版，但仅向AFI会员开放，也可经由图书馆借阅。目录以每十年为单位编写——也因此避免了年代划分的问题——每十年两卷，其中一卷是按字母顺序排列的所有电影条目，囊括演职员表、制片公司、上映日期、情节简述和其他信息。另一卷以年代、人名、公司名、主题、类型和地理（即影片拍摄地）等标准分别建立片目索引。
《美国电影学院影片目录》
在此之前我一直觉得“主题索引”没什么用，但现在它却帮上了我的忙。我翻到字母D开头的部分看“折扣店（Dime stores）”下是否有任何条目。不得不说美国电影学院的索引编辑们工作细致入微，该主题下果然有一个影片条目《宛如野火》（Like Wildfire），1917年由环球影业出品。随即查阅“人名索引”，于“罗林森”条目下得知他确实出演过此片。得到片名之后，我查阅了该片条目，并发现情节简述与我观看的电影相符。悬案就此告结。
诚然，在这个例子中日期并非决定性的线索。不过，确定电影的上映年代可以大幅缩小搜寻范围。同样也多亏了经典剪辑的发展，演员的近景镜头为身份辨认提供了帮助。
《宛若野火》（1917）
1917年最佳电影
大卫·波德维尔：又到了大家公布最佳电影榜单的时节，而我们现在已不再玩这个游戏。一方面，我们并没有看过所有值得上榜的影片；另一方面，一部电影的伟大之处是逐步显现的，需要花费多年的时间反复思索咀嚼。评论家的品味也如同非洲热风般变化多端，千万别忘了1965年的金棕榈获奖影片是《诀窍》（The Knack . . . and How to Get It）。
然而，过去的时间已经长到足以让我们有自信列出1917年（保存至今的）最佳电影，包括美国片和“外语片”，均按照首字母顺序排列。
《小丑》The Clown（丹麦，A·W·桑德堡）
《安乐街》Easy Street（美国，查理·卓别林）
《来自暴风雨农场的女孩》The Girl from Stormy Croft （瑞典，维克多·斯约斯特洛姆）
《移民》The Immigrant （美国，查理·卓别林）
《陪审员》Judex（法国，路易·菲拉德）
《神秘的25日夜晚》The Mysterious Night of the 25th（瑞典，乔治·阿夫·克莱克）
《羊肠小道》The Narrow Trail （美国，兰伯特·希尔耶）
《革命者》The Revolutionary （俄国，叶甫盖尼·鲍艾尔）
《红树林罗曼史》Romance of the Redwoods （美国，塞西尔·B·戴米尔）
《仇敌当前》Terje Vigen （瑞典，维克多·斯约斯特洛姆）
《开枪射击》Straight Shooting （美国，约翰·福特）
《托马斯·格拉尔的最佳电影》Thomas Graal”s Best Film（瑞典，莫里斯·斯蒂勒）
《狂乱》Wild and Woolly （美国，约翰·艾默生）
注释：
(1) 欲了解本场景和整部电影的更多信息，请参阅克里斯汀·汤普森所著的《早期经典电影制作变迁中的叙事：三部维塔格拉夫短片》一文（“Narration Early in the Transition to Classical Filmmaking: Three Vitagraph Shorts,” Film History 9, 4 (1997), 410-434）
(2) 除了《经典好莱坞电影》(The Classical Hollywood Cinema)，还可参见克里斯汀的《刘别谦先生前往好莱坞》（Herr Lubitsch Goes to Hollywood）及《新好莱坞叙事》（Storytelling in the New Hollywood）。我也在《论电影风格史》（On the History of Film Style）、《香港星球》（Planet Hong Kong）、《聚光灯下》（Figures Traced in Light） 、《好莱坞叙事方法》（The Way Hollywood Tells It）等书以及《电影诗学》（Poetics of Cinema）中的一些文章里谈过这些问题。经典连续性法则的基础知识在《电影艺术：形式与风格》（Film Art: An Introduction）有详细解说，我们在《世界电影史》（Film History: An Introduction）中也追溯了其历史意义。
*译注：本文发表于2007年12月28日
原文链接：http://www.davidbordwell.net/blog/2007/12/28/happy-birthday-classical-cinema/
—FIN—原标题：《一百年前的年度最佳电影，如今仍然散发着光芒！》
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