纳粹色情反人类……他是影史上最大的异端
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拉斯·冯·提尔：
重登善恶的彼岸
Writer | Director | Producer
Born: April 30, 1956 in Copenhagen, Denmark
作者
白斩糖
青年钢琴家，艺术爱好者，业余影迷
编辑
尼侬叁
前 言
昨天是丹麦著名导演、世界电影大师拉斯·冯·提尔的64岁生日。拉斯·冯·提尔是影史上著名的宣言——“道格玛95”宣言（Dogme 95）的发起人之一，这一宣言宣扬激进的电影创作方式，主张电影回归原始而非技术性。1996年，拉斯·冯·提尔凭借《破浪》（Breaking the Waves）获得戛纳电影节评委会大奖，2000年凭借《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark）获得戛纳电影节金棕榈奖。他的最近一部作品《此房是我造》（The House That Jack Built）在戛纳进行展映，引发了不小的争议。当然，这也不是他第一次获得争议了，应该说他的每一句话、每一部作品都在挑战上帝和人类，让观众真正思辨人类社会的道德伦理，而非在某种既定形式的政治正确的不停打转。他是电影语言的探索者，是欧洲社会的异端导演，也是影迷心中邪神一般的存在。
今天我们以一篇长文来回顾拉斯·冯·提尔的创作生涯，也希望能从几个方面揭示其内心的矛盾与执着。
重登善恶的彼岸
疯子，自大狂，反人类，纳粹——一个热衷于标题和定义，急于为每一位艺术家量身对应形容词的时代为拉斯冯提尔定下如是断语。似乎是为了第一时间束缚天才波诡云谲的创造力，惧怕它继续拓宽我们意义狭隘的语言系统，为我们指出规则和体系的背后偌大的虚空，和它们的衔接间偌大的谬误，我们轻易将他处理成了词语上的边缘人。由此，文明在谈论他时，能把他耸人听闻的影像转移为陌生的“他者”在主体口中的谈资，或者在现成词汇里被草率地安置，将反标签当成标签，贴在他身上。于是导演降格成符号的加减法，和主体已知概念里的附庸品。
戈达尔在瑞士时间的4月7日下午两点半（北京时间的晚上八点半）以「新冠肺炎蔓延下的影像」为主题进行了网络直播
如同戈达尔最近一次坐在镜头前的一句寄语：“（电影作为一种抗生素）不一定是在抵抗什么，而是在旁边，在下面，在上面。” 电影之于冯提尔，是穿进系统砖瓦间阴暗处的一束光亮，他从未轻易收下任何一条规则，而是打破，重组，再塑造，崭新的结论诞生，框架再一次被打破，进入新的循环——这是冯提尔在《五道障碍》（2003）中进行的实验，也是在他四十年生涯中从未停歇的行动：从装置艺术到私人日记，到史诗，到受难曲，到电影运动，到社会实验，到微缩模型，到末日奇想，到影像论文，他在无迹可寻的类型和方法论里逃避静止的准则。
五道障碍 De fem bensp?nd，2003
在对规则无限的修改中，我们发现了他骨子里由内及外的恶意，不像戈达尔一般从未置身于系统内，也不像阿巴斯一样将系统玩弄于股掌之中，冯提尔的本能使他敏锐地捕捉到系统赖以生存的语法，从内部打乱，替换，消解和揭穿这些语法的虚无，他由是打开了自己惊世骇俗的破坏力的来源。在“系统”一词代指电影时，他发起了Dogma 95运动；代指信仰时，他描绘了《破浪》里一个虔信者眼中冰冷腐朽的教会；代指道德时，他让格蕾丝在《狗镇》中大义凛然地发动一场惨无人道的屠杀；代指理想主义时，他在《瘟疫》和《欧洲特快车》中让无辜者遭遇手染鲜血的罪犯都未曾品尝的厄运；代指人类时，他在《忧郁症》里导演了世界壮丽的毁灭。任何母题进入冯提尔的手上，都会高速逆行到它的反面，对立的两极在他的世界里似乎从未存在。
拉斯·冯·提尔在《忧郁症》片场
从左到右：基弗·萨瑟兰、克里斯汀邓斯特、亚历山大·斯卡斯加德与
夏洛特·甘斯布
在后现代视野里，每次语境的更新似乎都与媒介自反有关。在冯提尔的身上，自反呈现出了更隐晦但更本质的形式，他保留了电影的类型（genre）和主题，但是随着动作和情绪的自然推演，故事前行至此的动力会在某一瞬间被事件的突然转向彻底抵消，电影的张力于是在发现自身谬误的前提后轰然倒塌。
与布列松相似，结构死于潜藏在自身中未知的暴力，对于冯提尔，这样的悲剧并非挪用叔本华哲学，对人性本恶的一句轻松安置，而是伦理拷问在穿透了缜密又华丽的意识形态外壳后，着陆在道德的两级都未曾触碰的空地的后果，它不仅是一个结论，还是一种信念被欺骗，行动遭到背叛的恐慌。也就是在这个自毁的瞬间，电影超越了文本，成为了穿透荧幕的“行为”。换句话说，悲剧并非线性叙事中事件总和抵达的终点，而是事件本身错误的起点：庞大的模型建立在一个谎言和错觉之上，我们艰辛的穿行却是为了发现自己从不应该开始；然而我们若是不经历幻象的破灭，却永不可能发现谬误，确定有关自身的任何真实；这就是拉斯冯提尔使人着迷又痛恨的悖论。对真实不择手段的追求给予了他洞穿伪善的毒辣和勇气，而抵达真实之后无垠的黑洞又为他抹上如影随形的忧郁。
反基督者 Antichrist ，2009
为了观察和分解冯提尔究竟如何建构一个藏有崩溃前兆的系统，如何继承欧洲文明和电影史的精华中对道德，宗教，民主，理性等神圣概念的讨论，将它们今日作为文明基石的地位在自己的作品中分别销毁，和他的启示究竟在怎样的范围适用于我们的当下和未来，文章将会像冯提尔的电影一样分成章节，审视他的电影序列。
从左到右依次为：《五道障碍》《真假老板》《美狄亚》《医院风云》
像近乎与欧洲同样古老的神权和君权的分立一样，首先我们把冯提尔迷恋的主题网络（nexus）拆分为政治和宗教两条道路分开探索，即使二者在他的故事里通常互相映照，共生共存。其次，我们在他复刻人生的三维模型中加入时间在他身上的作用：横跨四十年的生涯里，不算上实验性质的《五道障碍》《真假老板》，为电视台制作的《美狄亚》和制片公司为筹措资金而拍摄的电视剧《医院风云》，他的风格和题材历经了四个三部曲（“欧洲”“良心”，未完成的“美国”和“忧郁”）和暂时独立成篇的《此房是我造》。在对庞杂的能指链条（哲学的）和作者编年史（心理学的）的双重解构中，文字尝试着重建拉斯冯提尔：一幅从未被人直视的肖像。
独裁还是人权？
一切对冯提尔式自反的讨论都会从这对反义词开始，因为它们始终以原型或变体的方式隐藏在他的每一部作品中。从这样一对权力形式立刻可以衍生出意识形态的左右之分，也可以降格到去政治的，精英主义和博爱的个人倾向，又隐含了对人性究竟是善是恶的伦理判断。冯提尔曾经在05年的一次对话中坦言对这一对原型的痴迷来自对长期二战的兴趣，纳粹暴政的历史可能在任何有利的条件下重蹈覆辙。
狗镇 Dogville，2003
定位《理想国》和《宗教大法官》一次最尖锐的撕扯，我们自然将目光移向了《狗镇》（2003）——拉斯的母题式作品，在这里他将自己的戏剧方法论施展到了极致，以至于他的每一部电影虽然看似在关注不同的命题，却都可以被看作是《狗镇》某个被放大的局部。故事讲述正在逃难的Grace阴差阳错进入了狗镇，遇见好心的Tom将她收留镇上。村民们对新成员的加入起初怀有敌意，在Grace毫不保留的奉献中才慢慢放下了戒心。可惜好景不长，居民对她的难民身份心存芥蒂，深知她孤立无援，便借着自己作为施予者的身份优势，从一次性侵开始，向她露出了恶意的魔爪。受害者出逃的行动被挫败后，村民们决定不再隐瞒窝藏她的事实。此时小镇才发现：Grace的追捕者事实上是她的父亲，一个手握生杀大权的黑帮头领。她一度不满父亲的专断而逃出家中，此时却拿起父亲的武器屠杀了在她身上曾经无恶不作的每一个狗镇居民。
《狗镇》中的Grace，《破浪》的贝丝，《黑暗中的舞者》的塞尔玛
在这个模型里，我们发现所有在冯提尔的作品里出现的元素：一个无辜者和一个冰冷的世界（《破浪》《黑暗中的舞者》），一个在自己的理想主义中遍体鳞伤的人（《犯罪元素》《瘟疫》《欧洲特快车》《曼德勒》），道德体系的荒谬和虚伪（《破浪》《白痴》《女性瘾者》），屠杀和毁灭的合法性（《反基督者》《忧郁症》《此房是我造》）。这些看似不相干的元素实际上只是冯提尔洞穿人类的本性和现代文明错误的基础之后，在不同阶段的呈现；它们单独或者贴合在一起出于在他的每个故事里，但只有在狗镇中，他将自己完整的推导过程写成了十全十美的论文。如果将狗镇给我们的揭示轻率地落到人性本恶的结论上，那我们就大大简化了冯提尔的苦口婆心，也忽略了狗镇的悲剧之所以发生的原因。
狗镇 Dogville 剧照
小镇在Grace尚未到来以前与世界上任何一个村庄并无二致，平淡无奇的布局，庸庸碌碌的村民，“大家都（对自己的生活）感到无聊，却又很努力地养成习惯”（加缪《鼠疫》）；换句话说，村民们对自己生命的目标感到迷惑，但是却在力不从心地制造劳动的表象和生活的重心，来掩盖自身信念的衰退。一个后基督教时代标准的存在主义模型立时展现在我们眼前， 似乎怕我们还不够了解他的暗示，冯提尔告诉我们镇上的教堂年久失修，无人光顾。
注意此刻小镇作为恶的容器的属性尚处于潜伏期，狗镇的居民在长期相处中生态平衡，我们或许可以用弗洛伊德形容从婴儿到青春期之间的性潜伏期（latency period）来类比，村民内心的恶意被社会契约所压制，各安其命，若是没有契机，就像我们身边任意一个安居乐业的群体，村庄里的恶可能永远沉睡。
斯特兰·斯卡斯加德 饰演 农夫Chuck
然而冯提尔在村庄里布下两个隐藏的X元素。一个是农夫Chuck，来自城市的出身使他抱着对乡村的向往来到狗镇，现实却迫使他承认贪婪的人性在任何生存条件下并无二致，沉睡的恶对他来说如同随时预备喷发的火山。唯一一个预言悲剧的人，却也是后来成年人中第一个践行悲剧的人。因为对人性的彻悟使他极易在内心为自己的罪行开脱，也使他失去犯下罪行后的恐惧。小镇对逃亡者的迫害必须从Chuck开始，除他以外没有人能在毫无先例的情况下独自面对罪恶，他对于罪恶的自觉成为了他肆无忌惮地放纵其中的缘由。村民们始终在等待农夫迈出这一步，在冯提尔拍这场戏一个拉远景的调度镜头中，Chuck性侵的恶行被所有村民看在眼中却不闻不问，即为这种共谋最好的证明。Chuck对Grace病态的幻想也解释了为什么在投票中一开始排斥逃亡者的他容许了让她留下，他清楚地知道自己可以利用她无所倚靠的劣势践行他的欲望：其实从逃亡者被赋予权力留下的那一刻起，邪恶的种子就已经种下。
《狗镇》中Tom与Grace
第二个元素是始终梦想成为作家的Tom。无疑作家的身份代码中收录了冯提尔最多的自我指涉。他靠父亲大笔退休金养活自己的春秋大梦，闲暇和作家的责任感使他拥有多余的精力插手别人的生活，也产生了更高的道德自觉。他意识到口头上祥和善良的狗镇内里自私闭塞的本性，在不断失败的尝试中试图向小镇证明它的保守。在这里我们发现了面对这个蒙昧庸碌的存在主义模型的第一个破坏者。
他迎接Grace打破小镇平衡的到来，因为她的到来像一个“礼物”一样催熟了他爱意的花期，又使他证明村民的保守，由此将自己置于批判的道德高地，而这正是在他的价值体系中身在金字塔尖的作家梦再渴求不过的。Tom把自身的道德贞洁视为作家梦的前提，于是他选择与所有村民斗争，并且在当中获得强烈的成就感；谁知Grace的存在如同一面照出所有自私的镜子，她的肉体最终向Tom照出了自己从见到她的第一眼就怀揣的欲望，而她闯入者的身份向观众们照出了Tom为了保持身份认同不择手段的道德洁癖。前者和后者就好似潜意识和意识，表层的道德洁癖始终压制着底层的欲望，将当欲望终于冲破防线以后，受到威胁的道德便陷入前所未有的混乱，Tom成为村中最后一个背叛Grace的人。
《狗镇》中Tom与Grace
从那一瞬间开始，即便有过多少真诚的洞见，作家所有的道德训诫都宣告无效，因为自觉清醒的他同样不能逃脱成为他指责的人中的一员。冯提尔的胆气在于，在作家人设的崩塌中，他将包括自己在内的每一个故事讲述者的伦理都放在了枪口之前，难道我们对不幸的叙述和对自私的谴责本身，同样也是一种动机不纯的，道德议题的消费吗？
然而最终打开潘多拉魔盒的正是Grace自己。抱着一肚子献身的理想，她降临到了一个偏远的小镇。因为厌倦了父亲的霸权，出于对淳朴乡村的幻想，她不遗余力地想凭借劳动的双手证明自己是其中的一份子。恰恰是这样不带杂质的热心和无辜吸引住了村民的私心。Grace决定成为父亲的逃犯，也就意味着她的生命不再属于法律的领土，逃亡者像一只落入狼群的羊，映出了每一只狼垂涎欲滴的面相。
这是冯提尔典型的对闯入者的惩罚。正如我们在开头所说，若是没有一次艰难的穿行，文明谬误的基础将始终潜伏于未知，如果没有一个圣人和一次受难，人类的伪善和自私将不可能被如是清晰地映照，如同Tom在一切尚未开始之前所说，“we would probably never found out”。所以在狼群的眼中，打破这一原本平衡共处的善恶契约和暗流，便是羊身上的原罪。相似的指责拉斯曾经在《欧洲特快车》，往后还要在《曼德勒》中做出，圣洁的理想家作为外来者带来了不切实际的标准，对于这些习惯于放任自私的天性，尚未养成道德自觉的民众来说，“良心”“宽恕”“民主”莫过于一句“何不食肉糜”式的傲慢。
Grace无限地宽容所有刁民，因为认为他们不配适用自己的道德标准。身处道德链的顶端，把人类从不能承受的道德标准试用在他们身上，不仅招致了系统的瓦解，圣人的遍体鳞伤，也招致理想的破灭。在意识到“良心”和“宽恕”不过是一个近乎精英主义的教条，而唯一在狗镇适用的法则就是以暴制暴之后，Grace最终背叛了自己。我们终于能解释狗镇在冯提尔作品序列中独特的震慑力所在：故事的主角始终在移动，首先是村庄，其次是Tom，最后是Grace自己，每一次主角的切换都代表着一座意识形态高楼分崩离析。第一次倒塌的是穷人的道德，第二次是知识分子的道德，第三次是救世主的道德。
狗镇 Dogville 剧照
Grace坐进父亲的轿车，在这一瞬间我们仿佛第一次在面对暴民的恶行后，真正进入了权力的黑箱。我们从这时才领悟，狗镇的惨剧并不是一次纯粹的事件，而是两种伦理观较劲下的社会实验，是权力试图与民众和解一次失败的结果。悲剧的肇因也并不只是人性本恶，而是在于人根本的保守本能。在人心中“他者”的概念难以渗透和存活，他人的利益并不存在，一切行为都只能由”我“驱动。人首要的目标是保持习惯和熟悉的轨迹，外在世界只能作为“自我”（已知）概念的延伸存在，一旦出现了代表未知的“他者”，主体对它本能地排斥，攻击，同化和利用就成了在我们概念中所说的”罪“。我们多少次看着每个村民固守自己的陋习，每天都认为自己得到一种新病的老医生，藏在家中逃避眼瞎事实的盲人麦凯；玛莎管理无人光顾的教堂里，却连打开管风琴都需要地方长官的特许。对比没落的狗镇，Grace最大的罪愆便是她的无私，她眼中太多的“他者”。无私引起了村民对她无限的压榨，以至于扰乱了建立在利己原则上的小镇原有的秩序。从这个角度看，Grace就好似起初作为一个异乡人诞生到这个世界的我们，我们被欺压和凌辱，直到有一天终于学会了自私，我们才被世界接受，被称为“人类”。
狗镇 Dogville 剧照
每座房子被省略的墙壁又是冯提尔对这一原则的暗喻。借着这样的设计，我们站在狗镇的任意一角都能看到整个村落，然而进入被划定的假想”家门“以后，便没有人再愿意望向他人，平日交际的礼仪瞬时变得虚幻，在导演的世界里，家门内外的区分是”自私“本能隐晦的借口。
解码狗镇给我们的政治启示，我们发现坚守右派是生而为人的本能，而左派姿态，以Tom代表的读书人，无非是利益结构同他人不一，有所冲突的时候，从同一群体中分离，戴上意识形态的弧光党同伐异的右派，和在弧光被蒙蔽的群众罢了。意识形态论战远离选民的关切，政客集体利益的冲突才是博弈真实的内容，因此选民不再对制度感到兴趣：狗镇的居民仅仅因为高额的注册费就放弃了投票的权力。
狗镇 Dogville 剧照
就如陀氏所言，任何普适性的原则都是”两头伤人的大棒“（《卡拉马佐夫兄弟》）。村民们因为耗尽权力的耐心而遭遇灭顶之灾，起初放下姿态的权力也在遍体鳞伤中抛弃了自己的幻想。强权和弱者（民主），神和人（Grace的纯洁和受难不正像耶稣？）之间试图和解的尝试一旦做出，就势必两败俱伤。而这个闯入者，中间人，揭示者将遭遇比任何一方都更惨痛的伤痛，她因为信念破灭而需要残杀她曾经珍惜保护的人。那么，难道冯提尔，电影的作者，悲剧的始作俑者，不也正是这样一个闯入者吗？这或许解释了为什么我们在观看他的电影会感到如此的绝望，因为观众遭受的是他破灭的信仰向我们张牙舞爪的复仇；而拉斯本人，也毫不例外地遭遇了心理和现实的双双惩罚：四年后他患上极严重的抑郁症，八年以后他因为那场疑似倒戈纳粹的发布会被逐出戛纳。
欧洲还是新世界？
二战结束后，自古腾堡印刷术的发明以来傲视世界的欧洲满目疮痍。一道铁幕和两个大国划开了大陆，德意志一时主权不再，一蹶不振的西欧市场接受马歇尔计划，往后的几十年成为美国辖制共产主义蔓延的前沿阵地。欧洲人对美国没有阶级的社会，对它的民主长久以来的恐惧成了现实。此时他们空有历史和自尊，因为重建的需求，不得不成为美国经济上过剩产能的后花园，和军事结盟的落脚点。
欧洲特快车 Europa ，1991
威风不再的欧洲接受美国人的援助，这就是《欧洲特快车》的开始暗藏的历史隐喻。而片中“去纳粹化”的恐慌也成为在新兴大国挟制下的西欧缩影。冯提尔作为导演第一部宏伟的尝试，势必落在对民族历史身份的定位中：欧洲人第一次从施予者成为了接受者，“美国”一词沉重地压在心口，盖住了一桩灭绝人性的罪行和长此以往的蒙羞。不移开这块大石，不为自己出生的大陆写就三部反思，欧洲作者不可能重新正视他们的文化遗产。于是在三部曲中，我们一次又一次看到重回荣华欧洲的尝试，又一再与期待相反，降临在一片沉睡的国度，《犯罪元素》中潮湿昏黄的深夜，《瘟疫》里病毒肆虐下无人的城池。同样，《特快车》开篇那次气势磅礴的招魂式催眠数到最后以下之后，在我们眼帘前拉开的却是风雨飘摇下一块黯淡的铁皮。即使那列象征着欧罗巴的火车被重新启用，也仍不可避免地成为纳粹余党交锋反法西斯同盟的战场，文明和理想在战后的泥泞中失去了位置。
而后未完成的美国三部曲和“狗镇悖论”的提出，正是拉斯冯提尔为了解决对于这一代欧洲人普遍的历史创伤重回政治话题的尝试：究竟如何人性化希特勒和他的政权？如何理解甘愿服从于集权的群众和独揽生杀大权的至高者？为何走入独裁的国家机器在现代社会有信服力调动公民？如果历史的惨剧并非偶然，而是人类保守的本能在曾经无限仰赖的神权一再被资本主义削弱后，滋长的对全能统治者的下意识渴望，就像曼德勒庄园的黑奴在任何年代都渴望他们的奴隶主，我们或许可以理解为何在尼采宣告上帝已死之后，紧随的世纪是一个现代化文明和独裁政权无止纷争的世纪。
欧洲特快车 Europa 中的让-马克·巴尔
人的本能在于保持现有的状态，或者更理想，回到曾经拥有的状态。我们无数次看到狗镇的与世隔绝，停滞僵硬的生活节奏，居民的麻木和心硬。上帝失去了必要性，而领导他们生活的“奴隶主”尚未出现。狗镇描绘的恰是这个文明史上神权到人权的过渡期，空洞迷茫的人类面孔。失去一位长久以往的“天父”，意识形态衣不蔽体，民主的概念将他们过早地抛向了虚空，像婴儿时期的人类面对自然界感到的无助，现代人面对着精神生活的流放。在流放的痛觉和幻象中，人类后悔自己亲手毁灭了上帝，便在自己的弟兄之间竖立出新的偶像，由此召唤一个古来有之的惯例，于他的手中放置重估道德的权力：独裁者应运而生。
欧洲特快车 Europa ，1991
在精神分析的体系下，道德，王权和神权都被归纳为父权的衍生物。适用于个体的俄狄浦斯情结在很大程度上同样反应在大规模的集体行为和历史事件中。个体在成长过程中将童年父亲的形象残骸内化成了“超我”，它为了惩罚孩童时期弑父的欲望，将始终以罪恶感的形式监督和束缚欲望无限膨胀的“本我”。集体生活延伸个人对父亲矛盾的情绪，统治阶级和天父成为道德的制定和捍卫者，我们在它们缺席的时候绝望，我们喜爱它们带来的安全感，又憎恨他们带来的束缚，正如孩子面对父亲。
冯提尔对人权和独裁的讨论完美地贴合了这个模型。狗镇和曼德勒需要的是人类的“超我”，一个恩威并施的管理人，一个能平衡“依赖”和“反叛”的领导者，甚至在必要的时候能动用武力惩处从“本我”溢出的罪恶；而不是任何一套光鲜的制度或者弥赛亚的赦免宽恕，它在对人性的高估和迁就中将文明引入歧途。将拉斯的担忧套至当下，我们觉察到了他不无洞见地所预言的伦理困境在上一个十年的美国都成了眼前的现实：平权运动在任何语境的政治正确也带出了新一轮的政治谎言和人间闹剧，不出意外地，更成为自私和伪善的避难所；在左派打着平等旗号要求硬性分配社会资源的时候，我们仿佛重新见证了共产主义的恐惧。“理想主义除了为我们继续招致灾难，从未使我们更好”，Grace幡然醒悟。受害者坐回权力的宝座，举起枪，屈尊俯就的权倾者重新当回猎人，那一刻，我们见证了希特勒的诞生。
受难者还是反基督者？
在习作和探索性质的“欧洲”完成以后，冯提尔逐渐褪去类型叙事的身影，与《特快车》里目眩神迷的摄影机运动和视听技术相反，粗糙的手持影像占据了他的主要词汇，随之而来的也是更私人，更粗粝的故事。最决定性的变化，则是从此以往近30年，直到《此房是我造》，他电影的主角将近乎一劳永逸地变为女性。我们没有足够的篇幅去解释《特快车》中隐含的文本在多大程度上预先透露了这次转变，和变革确立以前他可能经历的内心矛盾，然而我们必须要指出在筹划《特快车》期间一件被冯提尔隐晦地写入剧本，又产生终身精神创伤的变故。
此房是我造
The House That Jack Built
日本版海报
1989年，将近完成《特快车》剧本的时候，临终病榻上的母亲告诉冯提尔，他的生父并非她的犹太丈夫乌尔夫.提尔 (Ulf Trier)，而是曾任丹麦民政部部长的弗里茨.哈特曼 (Fritz Michael Hartmann)。哈特曼的家谱来自一个源远流长的德国音乐世家，母亲出于基因改造的计划与哈特曼私通，希望孩子能代自己实现艺术家的梦想。冯提尔果真成了一名彼时在戛纳崭露头角的导演，然而在巨大的失望和愤怒之中，他在年过而立之年发现自己的生命只是一个成功实施的计划。母亲临终前的秘密使冯提尔不止丢失了三十几年来的父亲，还丢失了长久以来对母亲的信任。随之而来的，是冯提尔对犹太人本来就摇摇欲坠的身份认同更遭破坏，以及对生父其人（后拒绝承认拉斯的身份），和血液中的德国基因愈发浓厚的好奇。自此以后，父位的缺席在这个自小父母便不愿为孩子竖下任何规章的下一代心中更加确凿，对生父的恨意，和养父的无视定下了他日后大胆跨越道德和人性禁忌的性格。而对母亲矛盾的感情，则有意无意地化作了他摄影机前的女主的受苦和升华，我们立即可以想到在六年以后诞生的《破浪》。
破浪 Breaking the Waves
CC版海报
这也在某种程度解释了为什么冯提尔以对演员暴君般的严苛著称（比约克在与他合作过后决定放弃演戏，又于2017年公开不指名道姓地控诉他拍摄期间言语和身体上的暴力；而后妮可基德曼也曾做出相似的指责），他在电影中在无形地发泄和转移母亲的恨意。而这一对父母双方分别的强烈复仇欲又在《反基督者》中完整的呈现，在故事里父亲的阳具被母亲用木块砸烂，母亲因为痛悔自身对孩子的失职而剪去了自己的生殖器。清晰可辨冯提尔自身经历的符号化的再书写。
然而，单是对母亲的报复欲仍不足够解释冯提尔剧本中受苦的女性这一元素的由来，尤其是考虑到秘密揭露的时候，年余三十的他对女性的倾向大抵已经定型，施虐的根理必须更早以前种下，只是借着一次不期而遇的遭遇而被野蛮地激发。联系到他的生涯后期，我们发现《反基督者》以来的三部作品里女性主角的悲惨遭遇几乎都是坦诚面对自我后，清醒意识下的自主决定，而不再是落入男权刀刃下任人宰杀的羔羊。从受虐者成为主动寻求受难的自虐者，忧郁症和边缘人的自我指涉越发露骨，于是主角身份的承载力逐渐超出了性别，露出冯提尔自身强烈的受虐倾向。如果足够审慎地纵观他的生涯，则会发现冯提尔为主角预备的悲剧早在欧洲三部曲的三位男性身上就初见征兆。
反基督者 Antichrist ，2009
受虐情结或许应该早早地回溯到他在那次“同时使自己失去了父亲和母亲”（导演访谈语）的事件发生之前对犹太身份的认同。他一度在1984年声称犹太人的“受难”和“历史知觉”正是“他在现代艺术中所思念的”，“人们把他们的根，和信仰丢在了后头”。拉斯出生在两位裸体主义者组成的家庭，小时候的假日常常在裸体俱乐部的营地中度过。我们难以具体得知在他的童年发生了什么，然而家庭中明确地没有留下宗教和享乐的空间。一个”没有目标也没有实力”的父亲，宗教理念淡薄的家庭，从小使他将自己认同为一个“异乡人”。这一方面促成拉斯对一切原则的蔑视和践踏，另一方面又使得他向往和渴望一个值得他始终信仰的重心。在这本就矛盾的两种情绪之间，后者在他年轻时占了上风，他选择认同犹太人和他们的受难，因为这样的受难让他确信自己对某种“根和信仰”的归属。
拉斯·冯·提尔 Lars von Trier
然而正是因为母亲揭露的秘密，拉斯的心中在两种敌对选择间略有偏倚的倾向发生了剧烈的动摇。在生理上失去父亲，又在精神上失去母亲，在民族身份上失去了对犹太历史和宗教的信任感，加之对自身作为一个成功“基因工程”的憎恶，自我怀疑在他的心中变得前所未有的剧烈。服从于某种权威的受虐欲在觉醒的施暴欲下没有消失，而是与其形成了一个相互抗争和抵消的链条，因此他的暴虐不仅将矛头对准了双亲，也对向了自己。在他对演员的摧残和主角悲惨命运的安排中，我们清晰地看到三层精神地质的总和：身为儿子对母亲的仇恨，身为父亲对孩子严苛的管教（对童年和命运的自我矫正），以及身为个体对自身的厌恶；严苛的施虐者在他的暴行中恰恰背叛了自身渴求被鞭挞的内心深处。“反叛”和“服从”这对在稚嫩的冯提尔心中就种下的撕扯，因为这次精神创伤而愈演愈烈，他越是找不到民族和家庭的身份，对意识形态的责问和归宿感的需求就更强烈，受虐的渴望也越呼之欲出。
因此在对母亲矛盾情结的表面下，我们看到一个冯提尔心中更广泛，更深层的创伤：求而不得的父亲。四次与生父的会面和被他坚定拒绝的结局加剧了拉斯对父亲的需求和恨意，这进一步解释了良心三部曲中为什么善良，温顺又虔诚的女子会一再被教会，家庭和人世残忍地伤害。拉斯内心隐秘的“求父创伤”在女性脆弱的被动状态里道成肉身。
在《破浪》中我们看到寻求生父和神父双双遭拒的Bess，最终被收入了天父的怀抱，以天国的钟声作为创伤的报偿，借着Beth的故事拉斯以此暂时找到了“父权”的寄托。而从《黑暗中的舞者》开始，反叛在与服从的斗争中逐渐占了上风，救世主的权威开始崩塌；延续这一转变，《狗镇》的故事恰恰起源于Grace对生父的反叛，结束于对基督教精神以及天父的背离。在狗镇的结尾，Grace屠杀村民的同时也杀死了那个敬畏父亲的自己。在Grace重新坐上豪华轿车，皈依父亲并重新成为他的一部分的时候，这标示着冯提尔心态上的又一次转变，这次转变将一劳永逸地调和他的矛盾：在追求一切权威都破灭后，他将自己接过父亲的位置，在无限崇拜自身的同时持续鞭挞自己。自恋和自毁的结合，就此组成了10年代中冯提尔作品序列令陌生的影迷着迷又不解的精神内核。
反基督者 Antichrist ，2009
从这个角度出发，《反基督者》可以被看做是《狗镇》结尾的延续，自我崇拜的开始前一次必要的仪式，在这次仪式中无助的孩子将要死去，施虐和反叛的欲望会戴上母亲的面孔谋杀父亲，以代替他坐上主导者的位置。至此，电影开头一幕的寓意就变得无比重要且清晰，它在作品编年史上的心理意义也远远大于它美学奇观的启示。孩子在母亲的有意纵容下死去，意味着女性（冯提尔）不再弱小和被动，她（他）对父亲的仰望从这一刻开始将不复存在；而且在她（他）设立自己（撒旦）的宗教以前，任何未来可能被纳入父权，与父亲共谋一起讨伐和吞并自己的苗头都需要被斩草除根。将这一幕的心理暗示放进更大的尺寸，延续《狗镇》中对人性的绝望，孩子的失去则象征着人类最终失去了纯真（或者，考虑到孩子一系列行为的自觉性，我们可以说，纯真主动离开了人类）。
从这个仪式的完成开始，冯提尔惯常的伦理挣扎将不复存在，取而代之的是秩序和反秩序，上帝与魔鬼，神与人，男性与女性间无休止的直接纷争，因此“混乱统治”。孩子作为男女之间和谐共处的前提，基督作为神和人和解的纽带，在孩子落在雪地之上的时候，都将灰飞烟灭，从此冯提尔正式跌入密不透光的忧郁症宇宙，金棕榈十年以后，他才真正成了黑暗中的舞者。
站在父权的反面建立自己的宗教，女性主角的选择在此又添加了一层符号的意义。站在父权的反面建立自己的信仰，选择女性作为主角在此又添加了一层符号的意义。如果说父权的标志是侵略性的生殖器，那么一个后父权的宗教同样需要自己的图腾，这便是《女性瘾者》（Nymph()manic）的阴道崇拜在冯提尔新的心理结构中的必要性。对于他，女主角Joe的每一次交媾，每一次以自己神圣的洞穴去承受和消融入侵的暴力，都是他向自己献祭的宗教仪式。无情地支配自身作为受虐者对施虐者的诱惑力，摧毁伦理和家庭，则是这个宗教的神祗反转自己消极的地位，以此反抗万能且无情的“上帝”和他在天地间建立的秩序的圣战。
女性瘾者：第一部
Nymphomaniac: Volume I
2013
然而，如果我们以足够的广度探索冯提尔的生涯轨迹，就会发现滥性和自我凌辱除去刻意与父权背道而驰之外，还有更必然确凿的指向。这一元素的首次出现是在《破浪》，Bess为了满足丈夫Jan瘫痪的身体中病态的欲望，通过与别的男性做爱，受到致死的凌辱和伤害，宣誓对丈夫的爱意，最终换取了他的满足和痊愈。虽然Bess的受辱在《破浪》仍然是出于对天主的忠贞，但是我们在它的走向中已然足以解读出双重暗语：Jan因为失去了性能力，将自己认同于Bess，通过她极致的纵欲，无法身体力行的他收获了代入性的满足；Bess在自己的放荡中，向教会和家庭证明自己在“父权”允许的范围之外独立发起性行为的能力。一面是对性无能的恐惧和对女性身份的代入，另一面是向原生家庭证明自己的性能力。我们由此可以推断出毫无节制的性爱对于冯提尔，就是借着故事中的女性，表达他尝试克服强壮的“父亲”带来的阉割恐惧，向父亲证明自己已经脱离了他的扶持和桎梏，成熟且独立的肉体象征。
如果我们再一次注意到《破浪》正是1989年那次震荡后制作的第一部长片，这样强烈至病态的独立欲便不再突然。阉割恐惧的暗示在《破浪》如果还不够自觉，那么《反基督者》对此的呈现显然更加露骨：混沌每次意图分解秩序的努力时，妻子都会主动挑起丈夫的情欲，甚至于强行与丈夫发生性行为；而混沌对秩序施加的第一次暴力，就是伤害丈夫的生殖器，这是孩子如法炮制小时遭遇的阉割恐惧，施加在曾经以此威胁他的父亲身上的隐喻。因此，发生在性瘾者Joe和无性恋学者Seligman之间的对话，暗示的正是一次童年创伤的倒置，拥有健全生殖力的孩子，面对丧失性能力的父亲。Seligman的命运必然是死在Joe的枪下，不仅因为他象征着父亲和他的伪善，还因为他性经验上的稚嫩，和对失去贞洁的渴望，都使孩子想起曾经的自己，于是心生憎恶。如果我们大胆猜测，冯提尔的飞行恐惧症或许同样是他性焦虑的病征体现。在精神分析中，孩童对飞行的好奇代表着他们对成年性生活的想象。飞行意味着离开地面，离开熟悉的环境，离开家庭，因此象征成年的独立。拉斯长久以来与父权的征战和和解，在“反抗”和“服从”中的摇摆，随之暴露在他对飞行的焦虑中。
当然，一切心理结构的变化也都伴随并建立在冯提尔在《狗镇》中完整阐释的三次道德解构上——我们在前文已经分别解释。个体心理状态是预定和指出作品方向的骨架，而对人性深刻的悲观则是冯提尔的血肉。两者有机的结合才能将我们领向后期愈加私人和本能化的作品。父权在《反基督者》被阉割和追杀，最后一幕里像单薄的芦苇一样被风碾过，在《忧郁症》中被挖苦，在《女性瘾者》中患上震颤型谵妄，受到巨大的折磨（惩罚）后去世，最终在怜悯中被怀念。在成为自己的偶像以后，“父亲”成为了边缘人而逐渐远去，褪色成女性瘾者的忏悔录里温馨但遥远的黑白记忆。而父权曾经代表的秩序，在《忧郁症》里分化为Justine的姐姐Claire，她在焦虑的逃避中不得不面对末日来临的现实；而学者Seligman在一夜长谈后被Joe所杀。同样，《女性瘾者》中因为甘斯布的疏忽险些酿成孩子的意外，她后来自己进行的堕胎，以及在发现养女的奸情以后暗中计划的谋杀，也都是《反基督者》中扼杀孩子这一母题的再书写。
此房是我造 The House That Jack Built 剧照
癫狂的施虐欲最终在以尸体建成的房子中（《此房是我造》）达到了前所未有的展示。在这里冯提尔第一次不加解释地行使自己坐上父亲的王位掌握的生杀大权，与这种毫无掩饰的态度相匹配的是，是他的主角终于回到了男性（！）。然而伴随着坦诚而生的另一种情绪让我们窥见了冯提尔内心的又一个秘密：他发现自己并不能真正取代“父亲”。杰克梦想着成为建筑师却不得不甘于工程师的平庸，他用杀人代替自己建不成房子的失败，冯提尔在他的名字中仿造开膛手杰克，在维吉的名字中暗喻诗人维吉尔，在古尔德的演奏中致敬巴赫；一切都是赝品。
此房是我造 The House That Jack Built 剧照
杰克修不好千斤顶，他是个性无能者，甚至无法和父亲享有同样的性权利。在尽力对原型（“父亲”）的模仿中，他只能发现自己和父亲越来越大的差距，和对他渐长的思念。巨大的挫败感和变本加厉的罪行似乎成了一个死循环，癫狂的背后是痛悔。于是杰克在窗前看到整齐划一地除草的父辈们之后，眼中留下了久违又绝望的泪水。他意识到人类所有与神的较量无非只是向永恒投去的匆匆一瞥。反叛的孩子思念父亲，也思念心甘情愿归属父亲的自己，正如人类思念着远去的上帝和死去的善良。可惜历史无法逆转，杰克爬上峭壁，在去往天堂的路上孤掷一注，那道峭壁上走过所有和他一样曾经尝试着建立自己的宗教但最终失败的孩子们。他脚底滑落，掉进地狱的深渊，然而那道深渊在负片下，成了最耀眼的光，埋葬杰克最深沉的暗处。
观众还是剧中人？
在冯提尔漫长的生涯中跋涉良久的我们，或许是时候回到这一场探索开始的地方——狗镇，重提这个偏远闭塞的村庄给我们留下的最后一个启示。在大雪落下的那个夜晚，Grace坐在小布道室，向整个镇子诉说她从踏进这个村庄以来蒙受的冤枉和屈辱。村民们低头坐在昏暗的光线里，直面自己的罪孽，沉默。荧幕前的我们突然感到了同样透不过气的压力，才意识到，似乎面对指控似乎的不只是虚构的人物，还有每一个观众。这一场景正是我们观看《狗镇》的预演，因为我们中的每一个人都势必在某一桩狗镇的恶行中认出自己曾经犯下的罪。世界就是一个巨大的狗镇，只是带着更多假意和伪装来掩饰自身的腐朽，但是坐在Grace面前的这一刻，每一个人都要接受审问，清算罪孽，好似耶稣再临人间的审判日。
在长久的沉默后，打破死寂的第一个声音说：“一派谎言，尽是谎言！” 随之是村庄里每一个声音的附和。或者，在那些附和声中的也有我们？
附和的村民难道不正是我们？我们之中有任何一个人，愿意在一个弱女子的控诉前，在否认如此轻松的条件下，面对自己的罪恶吗？谁能够抵制住犯下一桩恶行，又置身于外的诱惑吗？谁能抑制住回过头去，装作一切未曾发生的冲动吗？会不会辩解说，“换作任何一个人都会这样做”，从此心安理得呢？会不会一时良心发现，却在面对下一次诱惑的时候故技重施呢？会不会一面举发别人，一面甚至瞒着自己做同样的事呢？会不会有一天甚至忘记了自己有过这次尴尬的相对？会不会在电影结束之后，告诉自己这是个绝妙的故事，但不过只是个故事而已呢？会不会在旁观了一场灾难之后，就回归了自己的日常生活，就好像每次放下恐怖小说，就因为自己生活在现实世界而感到庆幸呢？我们对冯提尔轻易的放置，和对其恶意的不满，不正是同样一种自欺吗？
狗镇 Dogville 剧照
观众的道德也崩塌了。经历过《狗镇》的每一个人，无论是角色，作者，还是观众，都不再留有道德的一席之地，只是在深渊里无限地坠落。这一次，电影不是假想，不再是一个安全的观看平台，而正是我们的镜像，Grace最后枪杆对准的同样也是我们。在开始旁观，并打定主意事不关己的时候，我们就成为了一名狗镇的居民。观众不止意识到自己身在电影中，目睹自己的罪愆和伪善，还将被集体歼灭，目睹自己应得的死亡。杀伐过后天地间只留下一只狗，它从未在任何一个人类的眼目中被确实地看见，却拥有比我们更有底气和希望的存在。
恰恰是一个伟大的受虐者能带给我们这样的奇迹。任何一个不足够痛恨自己的正常人都不足以有如是的勇气对全人类做出这样严苛的控诉。冯提尔式自反归根到底，正是一个忧郁症患者鼓起全身勇气探索世界，却不得不每每失望而归的壮举。他的镜头下，是后存在主义时代人类为自己设立的每一个丰碑终将化成的废墟。
我们越是生活在一个平权，道德和人道的呼声漫山遍野的时代，他的存在就越显珍贵。这并非因为他的言语全部确凿，而是因为他让我们意识到理想和口号掺杂的虚假，以及我们与自欺之间永恒的一步之遥。但是，如果集体生活在人类历史上的开始，正是伴随着每一个个体自愿对绝对自由的牺牲，我们是不是该重新估算如今附着在“人权”和“民主”之上如此神圣的价值？如果人类的文明真的是一团混沌和征战，包裹在秩序和善意的骗局之下，又有什么希望，能阻止它飞速冲向指日可待的泯灭呢？
-FIN-原标题：《纳粹色情反人类……他是影史上最大的异端》
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