《巫山之春》的峡口、女孩与村落
2020年11月1日，国家发改委宣布，三峡工程完成整体竣工验收全部程序，标志着三峡工程建设任务全部完成。此时，我们回顾一部拍摄制作于三峡工程建设期的纪录片《巫山之春》，透过真实影像，置身变迁中的库区景观和心态。
《巫山之春》（2003）是故事片导演章明的一部妙手偶得的纪录片。拍摄过程集中在2003年作者过年返乡的十几天之内，围绕身边的家人和朋友展开。然而由于一些历史的契机、故乡巫山县经历的变化，拍摄变成了见证，片中的日常、寻常之事，在当下看来，具有了文献档案的性质。
这个契机就是三峡工程在世纪之交的推进。在上世纪最后十年和本世纪第一个十年，工程涉及的迁移、安置，将巫山县卷入其中，带来自然景观和人文景观的改变，而外部的变迁也影响和调节着县城人们的心态。
11月6日，在OCAT上海馆“影像的城市”活动的映后谈环节，章明谈到，在他年少时，到重庆上大学要坐三天慢船，人与河流直接接触、共同运动，这是一种诗意。船徐徐往前开，人在船上，除了去舞厅、录像厅与他人混在一起，就剩下与山水直接相对的满足感。缓慢地运动，让人在心里对尚未触及的目的地充满了期待。
与此相比，快艇的人造外壳隔断了山水与乘客的赤裸相对，让终点的到来更有效率，却减少了对于过程的经验、延宕带来的期待，甚至对于未来的想象。在章明看来，这是一种“诗意减少的过程”，这种变化内涵于整个人造文明，在工业革命后尤其剧烈。
在2003年的巫山的春天，自然的诗意正在剥落，在摄影机的目光中，新的象征正在生成。
老县城的淹没：变化的地形
章明说，“变化”吸引他将目光投向巫山老城。在《巫山之春》开头，章明在巫山老家的中年好友王强，出现在摄影机对面。
“外乡客”在传统节日临时聚集在县城，面对正在剧变的故乡，惊奇、兴奋，指认记忆中的地貌，适应新的地形。镜头中王强身后，是巫山新县城的象征：巫山市政广场以及周围还在施工的高层楼房。面对河流，人造景观依山而建，拾级而上。他们从新县城出发，重访老县城：它在新县城的下方，更靠近江面，这是一个即将被淹没的位置。
即将淹没的老县城废墟 本文图片均为影片截图 导演惠允使用
“淹没”，是有关三峡库区的纪录片所共同指向的物理和心理景观，比如《淹没》（李一凡和鄢雨，2005）、《东》（贾樟柯，2006）、《秉爱》（冯艳，2007）、《沿江而上》（张侨勇，2007）。伴随蓄水，江面上升。“淹没”是技术理性控制自然的一种深刻表征，工程撕开并重新书写人和土地、和自然之间的关系。工程的实施，涉及20个区县的一百多个城镇，一百一十多万人的迁移和安置，则是工程的后台故事。其中，重庆奉节县——三峡工程的起点、最早淹没的库区之一——是目光的焦点，浓缩时代和个体的冲突。《巫山之春》则发生在奉节县以东相邻的巫山县，如此看来，有种偏离中心现场的意味。
章明对纪录片的最初的经验，启示了他对偏离的兴趣。他曾提及，《我国第一颗原子弹爆炸成功》（董行佶，1965）的一个镜头是他最早的纪录片记忆：“里面那些防化兵从衣服里把汗水倒出来的镜头把我惊呆了。”原子弹爆炸试验与三峡工程，都是对于个人有压倒性“淹没”效力的对象。章明感兴趣的，是对这种对象的转喻和想象，而不是正面再现。
于是《巫山之春》没有记录冲突性的现场和变化的此时此刻，它更感兴趣的，是变化即将来临或变化发生以后的蛛丝马迹。之前和之后的景象，提示变化的发生，也留下想象的空间。章明在乎的不是信息，而是象征。《巫山之春》在某种程度上保留了象征的能量。
即将淹没的旧县城，是第一种象征意象，它的价值即将随着沉入江面而剥落。在《巫山之春》中，“淹没”没有被再现，它拥有一种微妙的爆破力，即将消失的预感氤氲在县城的此刻，让过去进入当下的意识。
巫山老城的起云街，是章明的故事片《巫山云雨》（1996）中的景观；在《巫山之春》中，视角调转到外部：在长江水利建设委员会标注的143.2米水位线上，旧城的房屋群落，黑压压的，已经没有生命气息。王强惊叹：“换了人间”。新的不断取代旧的，似乎是一种自然的重力作用，老城废墟图示了这种现代经验。
“巫山系列”：现代性的文献卷轴
如果三峡工程是中国现代化故事的同步表征，那么有关长江的影像，构成了观望现代性的线索。章明的“巫山系列”，贯穿过去三十年，持续地对巫山的变化投入目光，包括《巫山云雨》（1996）、《密语十七小时》（2002）、《巫山之春》（2003）、《新娘》（2009）、《她们的名字叫红》（2012）、《冥王星时刻》（2017），这些影片就像一组“防化服汗水”镜头，让我们通过感觉和想象，了解效率逻辑和科学技术理性在景观和心态上留下的痕迹。
“巫山系列”画了一个不规则的圆形：尽管观看位置在峡口、街巷、港口、宾馆、山崖变换，巫峡入口处的彩虹桥以及巫山本地的女孩，却是一以贯之的观看对象，是圆心和连续的吸引力来源。桥与女孩的并置，让我们意识到自然和人的价值正同步经历动荡。在《巫山之春》中，透过中年男性的目光，彩虹桥和年轻女孩在我们面前展露相通的特质：新事物所特有的青春活力，既轻浮空洞，也轻松自由，即将抛开沉甸甸的老县城。
彩虹桥位于巫峡入口处，隔着江面，与巫山县政府迎面相对。2003年6月后，随着巫山老城全部淹没，江面地貌也被重置。《巫山之春》结束于章明站在县城港口位置，透过摄影机看向对面的彩虹桥这样一个主观的、图画式构图的长镜头。这是一种新生成的当下，彩虹桥已经贯通长江，两岸翠绿，云气蒸腾，与雾蒙蒙的年初、灰压压的旧城遗址截然不同，张扬着变化的激情，甚至像梦一样虚幻。
峡口的彩虹桥
章明说，“巫山之春”之意，在于新春气象，给人一种生命力之感。彩虹桥是这种生命力的转喻：在片子整体结构敲定后，章明在夏天补拍了这个镜头，放在结尾，对“新”的想象和期待，让变化有种上扬的力量。“巫山女娃”与情欲想象：动荡的道德秩序
《巫山之春》里有两拨人物，包括章明的家庭成员——三代同堂，以及中年好友们——小县城的中年“浪荡子”。他们聚在一起，喝酒打牌、寻花问柳、唱歌跳舞、释放情欲；最后，一起陪其中一位好友綦和平探问关押在看守所的情人龚玉芬。
在《巫山之春》中，摄影机探入私人领域和隐秘经验，使其进入公开的视野，于是常被当做一部“私纪录片”。男性作者通过私影像，或处理集体记忆的断裂，或面对放松管制后的欲望。《巫山之春》是后者。放松政治管制的市场化进程，召唤个人主义登场，纪录片尊重和体察个体的欲望，推动了个人主义道德观的合法化。在《巫山之春》中，县城中年男性的欲望驱动着故事的进展，王强、綦和平、湛泉、郑谨忠、以及带着摄影机的章明，在新旧县城之间游荡，想要找到一个“女娃”，寄托和释放兴奋。
“巫山女娃”是章明的女性人物图像，她们往往具有强烈的吸引力，有的是风尘中人，有的是情欲旺盛的女子，比如《巫山之春》中，在茶馆出没的于姓女孩，以及对綦和平一往情深的龚玉芬。
“巫山女娃”
艺术史学者巫鸿在《中国绘画中的女性空间》一书中指出，南北朝之后的古代绘画，让我们看到一种“山水神女”构成的“欲望的空间”：有吸引力的女性，借助男性文人的追寻目光而现身于观者的视界。比如东晋顾恺之的《洛神赋图》，描绘了曹植对洛神的追寻之旅和最终的幻灭。章明的“巫山女娃”勾连古老的女性图像和古代诗词绘画中的情欲空间。巫山也是《高唐赋》、《神女赋》中“巫山神女”出没的地方，自然景观本身已经附有情欲的象征价值，隐含在《巫山之春》的现实中。被男性欲望塑造的女性空间，对于情欲的想象，呼应着时代对禁忌的放松。
在中年男性的目光中，“巫山女娃”共同的美，不仅来自性吸引力，更来自敢说敢做的快意，同时也阴晴不定、难以把握。坎坷的经历，是挑战道德的代价和证据。女孩是新的价值观的化身，中年男性则在稳重成熟和追求情欲、道德理性和失范之间动荡焦灼。市场放松了对于个体的政治管制，《巫山之春》的情欲空间，承载着剧烈变化的社会心理。
山中村落：反思性空间
家庭空间和社交空间的切换，也让我们看到一种集体与个人之间的张力。章明的父亲作为大家庭的权威，对于子女没有如约团聚而不满、生气，但也没有办法；章明和朋友们聚集在县城的街头和社交场所，也是短暂的。摄影机捣入个人的秘密、私人的居所，同时，它的行动轨迹，也勾勒出一幅图示社会关系的地形图，揭示远近、高低的变化：北京—巫山新县城—巫山老县城—山上的乡土村落。
山上的村落，是《巫山之春》的第三种象征意象。綦和平等人在探访龚玉芬的路上，俯瞰村民在土地上集体劳作。摄影机缓缓拉大景别，让我们看到一种“安其居，乐其俗”的景象，人与土地、与自然紧密联系。《巫山之春》对村落的短暂关注，在后续的《新娘》、《冥王星时刻》中发展成为故事的核心场景。比如《新娘》中的男人们计算着从山上村里找一个姑娘谋财害命，《冥王星时刻》的电影导演带着“采风”勘景团队，探访村落中传唱的《黑暗传》。
山上的村落
在寻游者的目光中，山上村落是一种集体无意识的空间，充满能量。这种前现代意味的人造景观，与想象和神话更为接近，章明在此摸索一种介入时代和现实的方案。在《冥王星时刻》结尾，都市采风者进入并旁观了一场葬礼。葬礼上，村民吟唱的《黑暗传》用“混沌”的比喻，开放对世界的解释：“发天初始在黑暗，古里古怪掌乾坤，那时没有天和地，那时没有日月星，那时不分高和低，人与万物不见形。”在这种解释中，摸索和想象是有价值的，它们可以使“混沌”走向有形。对于章明来说，对效率的追求使我们失去想象能力、陷入困境，身处另一种黑暗混沌，而电影作为新的《黑暗传》，既记录困境，也有可能带来一种醒悟。所以电影的使命之一，就是要延续想象的能力。
（作者徐亚萍系上海师范大学影视传媒学院副教授）
“真实影像”专栏每次聚焦一部纪录片，试图从非虚构的影像文本中还原城市记忆和拍摄者的思想实验。(本文来自澎湃新闻，更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)
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