李开先“崇浙贬吴”画学思想探微
明吴伟琵琶美人图纸本水墨
124.5×61.2厘米美国印地安那波里斯美术馆藏
明吴伟渔乐图绢本设色270×174厘米北京故宫博物院藏
□杨春凤
李开先（1502-1568年），字伯华，号中麓山人、中麓病叟，济南章丘人。嘉靖八年（1529年）进士，历任吏部考功司主事、稽勋司员外、文选司郎中、太常寺少卿，并曾提督四夷馆。李开先虽有“鞭挞四夷，扫除天下，安事一室之志”（李开先《李开先集》），但在嘉靖二十年（1541年），正值壮年理应建功立业的黄金时期，命运却和他开了一个玩笑，因九庙灾，李开先遭权臣打击，罢黜归乡，从此一蹶不起，被长期排斥于主流政治之外。罢官归田之后，过着放浪诗酒、遥情惬意的生活。
因为李开先内心仍抱有起官出世的思想，故其作品多随笔挥洒，难免有粗率之失，精雕细琢者少。而他的画学思想与其文学作品一样散漫而不成系统，只是在《中麓画品》中有所涉及。《中麓画品》是李开先的唯一一部画学著作，该作成书于嘉靖二十四年（1545年）。全书品评了明初至嘉靖间画家30余人，品评重视以戴进、吴伟为代表的浙派，轻视以沈周、唐寅为代表的吴派，在明中后期浙派衰落、吴派一统画坛之际，该著作能够力排众议，偏嗜浙派，独树一言，难能可贵。其立论与明末清初以莫是龙、董其昌、陈继儒、沈颢为代表的文人对浙派“日就狐禅，衣钵尘土”“狂态邪学”（沈颢《画尘》）的评判，大相径庭，显示了明代中后期画学思想的多元性和复杂性，为晚明时期浙派、吴派的画坛地位转捩的注脚，是我们研究明代中后期画学之变的重要资料。
以自然为贵的创作精神
《中麓画品·序》云：“物无巨细，各具妙理，是皆出乎元化之自然，而非由矫揉造作焉者。万物之多，一物一理耳，惟夫绘事以一物而万理具焉。非笔端有造化而胸中备万物者，莫之擅场名家也。”李开先认为画家要胸备万物，笔端有造化，创作时要出乎元化之自然，不能矫揉造作。也就是说画家对自然万物的描摹，要抒发内心的情感，让其自然而然地流露，不要过分地追求藻饰。在文学创作上，李开先也有类似的主张，如“诗不必作，作不必工。或抚景触物，兴不能已；或有重大事，及亲友恳求；时出一篇，信口直写所见”“若出自信口，字句浑然天成，无雕琢之迹，有金石之声”“文意遇而
自然成之”等。
浙派绘画与李开先这种反对过分矫饰、追求自然天成的理论，有着明显的相通之处。如吴伟的白描蕴含着荒纵放浪气息，一改古典白描的凝重传统，通过控笔速度来表现线条的流转与聚合，富有韵律与动感，流露出放纵浪荡的情感，故明代文学家王世贞在《艺苑卮言》中写道：“小仙（吴伟）画人物出自吴道子，纵笔不甚经意，而奇逸潇洒动人。”《金陵琐事》中关于吴伟的一条记载，更加契合了李开先“以自然为贵”的艺术观，载曰：“吴小仙饮友人家，酒边作画，戏将莲房濡墨印纸上数处，主人莫测其意，运思少顷，纵笔挥洒，遂成《捕蟹图》一幅，最是神妙。”这种先以莲房沾墨在纸上横涂竖抹，后根据画面意象进行二度创作的作品，更是纯任自然，发乎天机。
不避俚俗的文艺观念
李开先不仅强调“画贵自然”的创作观，而且重视通俗文学，强调文艺作品的“俗性”，主张文艺创作要显言直说、不避俚俗，这点与浙派的绘画题材也有相通之处。浙派画家多是民间出身，身份低微，其人物画的创作题材多为社会底层人物，与古典人物画多取材于贵族、官僚有所不同，多表现歌舞、歌妓、渔乐、垂钓、酒醉等世俗题材。如吴伟的《武陵春图》《琵琶美人图》《酒醉图》《吹箫图》《渔乐图》《垂钓图》，张路的《吹箫仙女图》《骑驴图》等都属于这一类。
李开先也同样喜欢类似的世俗气息，他大力搜集刊印民歌俗曲等通俗文学作品，如黄洽所言：“明代民歌俗曲异军突起，最早注意收集并学习创作的是李开先。他把所搜集的正德年间流行的《山坡羊》、嘉靖年间流行的《锁南枝》这两种民间俗曲，共109首，编为《市井艳词》刊行……并取法创作，仿效民歌创作了《中麓小令》一百首，盛传一时，歌而和之者将遍东国，其仿效而作者，称中麓体。”（黄洽《李开先与通俗文学》）正因为李开先对“俗性”的追求与浙派的绘画特点有着相似之处，才在《中麓画品》中对浙派多持肯定的态度。而吴门画派多是对宋元绘画传统的继承与发扬，题材上多为临仿前人或描绘文人雅士，追求雅致的格调，与李开先的文艺创作观大相径庭，故受贬低也在情理之中。
独抒性灵的审美意趣
中国古代文艺理论中有着“诗缘情”和“画表意”两种理念。一般来讲，“诗缘情”是指诗人抒发个体的情感，“画表意”是指画家表达个人的意念，诗与画虽是不同的艺术表现形式，但二者缘情表意的精神本质是相同的，故有“诗是有声画，画是无声诗”的诗画一律论。李开先云：“而画亦有诗理焉，移生动质，变态无穷。蕴彩含滋，随心写象。纵横神妙，烘染虚明，此画之大致也。诗则尤未易言者，感物造端，因声附气，调雅词雄，情幽兴远，风神气骨，超脱尘凡，非胸中备万物者不能为诗之方家，而笔端有造化者始可称画之国工矣。”为画者要“随心写象”，为诗者要“感物造端，因声附气”，二者都强调要表现作者的真情实感，为诗为画都应独抒性灵。
李开先在具体的文艺创作中进一步指出：“正德初尚《山坡羊》，嘉靖初尚《锁南枝》，一则商调，一则越调……二词哗于市井，虽儿女子初学言者，亦知歌之，但淫艳亵狎，不堪入耳，其声则然矣。语意则直出肺肝，不加雕刻，俱男女相与之情，虽君臣友朋，亦多有托此者，以其情尤足感人也。故风出谣口，真诗只在民间。《三百篇》太平采风者归奏，予谓今古同情者，此也。”“真诗只在民间”的论断，强调“语意直出肺肝，不加雕刻”，即作者最真切的感情流露，与明初“存理灭欲”的道德教化创作观有着本质区别，反映了明代中后期社会文化思想的重大变化。
这种重视表现性灵、童心、真情、真性等个人感性色彩的美学思想也反映在绘画领域，尤其是浙派更为明显。吴伟将戴进的放纵画法发展到极致，更加恣肆放逸，以草书般的笔触宣泄内心的情感，抒写内心世界，执着于对气势、力量的表现，重视对心中意兴的表达，吴伟改变南宋院体以物象表现为核心的特点，而是将作画发展为一种情感宣泄，直写本心。浙派晚期被称为“狂态邪学”的郑癫仙、张复阳、张路、钟钦礼、蒋嵩、汪肇也有类似的特点。由此可见，强调在文学艺术作品中抒发真情实感，是明代中后期的一股文艺思潮。
融会南北的风格追求
由于自然环境、民俗风情的不同，文学艺术风格也有地域性的差异。南北文化之争在中国历史上源远流长，《北史·文苑传》就记载：“江左官商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。”南方文艺重清绮，北方文艺重气质，南北风格迥异，但不在孰高孰低的问题，只是艺术风格的追求不同而已。在绘画上亦存在南北的风格问题。
李开先对文学艺术南北风格的不同，也有着明确的认识。他讲：“画宗马夏，诗宗李杜，人有恒言，而非通论也。两家总是一格，长于雄浑跌宕而已。山水、歌行，宗之可也，他画他诗，宜别有宗，乃亦止宗马夏、李杜可乎？”固守一种风格，必然使文艺风格陷入单一板滞，博采众长，创作出融会南北的文艺风格，才能成一代方家。
浙派虽以马夏为基，但又融合北宋的李郭派、米氏云山，元代的黄公望、王蒙等，画学渊源多元。戴进的艺术渊源较为复杂，依据《中麓画品》中的记载，他以马夏为基，又融合李唐、刘松年，上溯北宋的范宽、赵伯驹、米芾乃至五代的关仝、巨然，更是旁及赵孟頫、高克恭、盛懋等元代诸家，并将前贤的风格适当融合改进，从而形成了自己的艺术面貌。浙派的其他画家也同样，并非拘泥于马夏一种风格，而是旁及诸家融会贯通，从而形成典型的艺术风格。浙派艺术风格多元化的形成过程，与李开先提倡南北文艺风格融合的观点也是不谋而合。
以上我们从以自然为贵的创作精神、不避俚俗的文艺观念、独抒性灵的审美意趣和融会南北的风格追求四个方面，分析了李开先画学思想与浙派绘画追求之间的关系，可见李开先的文艺创作观与浙派的绘画创作理念之间有着很大的相似性，李开先的审美观实际上是对明代早中期主流文艺风格的总结。当然无论是李开先，还是戴进、吴伟、张路等浙派画家，他们都代表明代早中期的文艺思潮和绘画风格的发展趋势与方向，具有极强的时代性。但万历年间已降，董其昌、莫是龙、陈继儒等提出“南北宗论”，认定南宗文人画为绘画发展的正宗，北宗行家画为绘画的支流。自此以后，浙派沦为画论家眼中的“恶派”，被横加指责与贬斥，李开先《中麓画品》也被认定为“偏论”。（作者系山东英才学院学前教育学院副教授，该文系济南市哲学社会科学课题“济南近现代画家群体研究”（批准号：JNSK20B51）的阶段性成果。）
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