饶宗颐先生并未经过正规学院教育 但何以著述等身、精研书画
知名学者、西泠印社社长饶宗颐于2018年2月6日凌晨在睡梦中辞世，享年101岁。
饶宗颐先生无疑是一个文人。然而，与古代文人不同的是，饶宗颐先生没有通过科举而获得官阶；与当代文人不同的是，他没有经过正规的学院教育，没有名校的光环和学位的荣耀，因此，也就没有将自己固定在某一个专业之上。他的学术领域宽广，学术成就丰硕，著作等身，有口皆碑。
2017年8月，饶宗颐刚刚过完百岁生日，其个展在中国美术馆开幕，百岁老人专程亲临现场。早在2015年，中国国家博物馆为饶宗颐先生办过艺术展，这些作品展示了饶宗颐在古史、甲骨学、简帛学、经学、礼乐学、宗教学、楚辞学、史学、敦煌学、目录学、古典文学以外的艺术成就。在得知饶宗颐仙逝后， 原中国国家博物馆副馆长陈履生以《从饶宗颐先生的书画看其关于明清书画的论述》一文悼念饶宗颐先生。“澎湃新闻·艺术评论”（www.thepaper.cn）经授权刊载。
“画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想”，这是陈师曾给文人画下的基本定义。他还说文人画“是性灵者也，思想者也，活动者也；非器械者也，非单纯者也。”所以，文人画“个性优美，感想高尚者也，其平日之所修养品格，迥出于庸众之上，故其于艺术也，所发表抒写者，自能引人人胜，悠然起澹远幽微之思，而脱离一切尘垢之念”。当把这一切语文的意义对照饶宗颐先生的艺术，其相似性的吻合几乎可以作为对饶宗颐先生画艺的总结。而具体到他的个人特质，学艺融通则是其践行文人艺术的最基本的要素。
与古代文人不同的是，饶宗颐先生没有通过科举而获得官阶；与当代文人不同的是，他没有经过正规的学院教育，没有名校的光环和学位的荣耀，因此，也就没有将自己固定在某一个专业之上。但是，他的学术领域宽广，学术成就丰硕，著作等身，有口皆碑。在当代社会，他靠自己的学术立足，依凭文人的品格，桃李不言，下自成蹊。而当这一切的学术成就与他的书画发生关系时，学术成就的基础造就了他文人艺术的独特的品格和异样的风格，成为当代文人艺术的代表。
2015年4月28日，饶宗颐先生在中国国家博物馆“学艺融通——饶宗颐百岁艺术展”展厅。
古人常说“读万卷书，行万里路”，而饶宗颐先生在古训之上而有“著等身书，写各种画”。如果自饶先生1929年从金陵杨栻学习书画开始，迄今八十余载，其画历之长也是少有。饶先生从12岁开始研习山水及宋人行草并能够抵壁作大幅山水及人物，与书画结下不解之缘。他从1932年继承其先人饶锷先生之业编辑《潮州艺文志》而进入到文化界，开始了以治地方史志为主的早期学术生涯。之后从1943年赴广西任无锡国学专修学校教授，开始了为教一生的旅程，在其后七十余年的教学生涯中，辗转于不同的教席，教学相长，学术道路越来越宽广，所画也越来越多样。纵观其各个时期的画作，无论是题材还是风格，大抵都与其学术领域和学术成就相关，表现出了学艺融通的绘画特色。
饶宗颐先生一生为学而行走四方，基于兴趣爱好，他往往把眼前即景用画笔记录下来，或者为了画而专门写生，因此，这些画在一定程度上也反映了他的学术历程。1964年，他再赴日本访学，此间还在日本各地写生。其中1969年的《星洲写生》可为其代表。1965年在法国国立科学中心研究巴黎及伦敦所藏敦煌画稿与敦煌写卷时，还研究敦煌白描画法。后一年，在研究敦煌写卷时与戴密微教授同游瑞士，在白山及黑湖地区画了大量的写生。1968年又在欧洲用元代黄公望、倪瓒两家笔法画了诸多山水写生。这些早期的游览不仅为饶先生留下了许多一直存留至今的深刻记忆，而其间的写生则为他积累了丰富的形象素材，直到几十年后的2005年他还画了《黑湖览眺》，并录下了原来的诗作：“恍如一叶渡江时，山色波光潋滟奇。日月此中相出没，飞来白鸟索题诗。”2004年，饶先生所作的《玖磨川》，也是记录当年与冈村繁同游日本三大川之一的玖磨川印象，因为这里曾经是“野人熊袭盘踞之地”。
饶宗颐《星洲写生》，纸本水墨，137cm×34cm，1969年，释文：六九年星洲写所见。选堂。
饶宗颐《粉墙填词》1971年
1963年，饶宗颐先生应印度班达枷东方研究所之邀，赴天竺古梵文研究中心作学术研究，归途游锡兰等国，有《佛国集》记游踪。2005年,饶宗颐先生作《三位一体册》十开，写其往日域外所见，“真腊”（柬埔寨北部、老挝南部）、“印度康海里古窟”、“瑞士戴密微教授座上作”、“意大利海畔”、“印尼棉兰胜景”、“法南纪游”、“琵琶湖”（日本滋贺县）等，这些“忆旧游”的作品都和他的过去的学术历程有关。其中每图都配有纪游诗，诗画相合，情景相融，中外合璧，别有一番情趣。1985年所画的《洛矶雪意册》，其中一开题“曩年过加拿大路易士湖，有句云：残阳欲下愁何往，秋水方生私独西。”“图此以纪昔游”作为一种回想，成为饶先生惯常的取材方向，也成为饶先生绘画的一大特色。当然，与游历有关的也有一些猎奇之作，如写泰国的《呵叻巨木》（2005年），表现的繁柯贞石为自然之奇观，加之其独特的构图和苍劲的笔墨，能够让人联想到饶先生当年驻足于此的情景。饶先生除了画有大量的域外写生或相关题材的作品之外，还画过无数的大陆山水写生以及回忆之作，其中有五岳之壮美，三峡之雄奇，更有洞庭之混茫。
与饶先生敦煌学研究相关的是，他曾经多次考察敦煌、榆林壁画及楼兰、吐鲁番等地木简以及故垒残壁，不仅出版了《敦煌白画》等一批敦煌学著作，而且还画了有关的画，最具代表性的就是《龟兹大峡谷》（2005年）。所画“皴法纯以气行，为余西北宗创作之权舆”，并提出“三危山岩壑之美，国画应拓展西北宗一路”。另有《雾锁重关》（2005年），“戏写玉门残垒”，同样表现了他所提倡的“西北宗”的特色。
显然，从旧学基础上发展而成的饶宗颐先生的画学，从开始学画到后来的学艺融通，都不可能离开学习传统的基础，因此，他不仅临摹了诸多古人的画迹和画法，还参合古人画法而有新的表现。早在1946年饶宗颐先生任广东文理学院教授时就出版了《楚辞地理考》。1958年，又出版了《楚辞与词曲音乐》、《长沙出土战国缯书新释》，奠定了他在楚辞研究方面的成就基础。1979年，他首次回内地在参加中国古文字学会议之后赴湖南考察马王堆出土文物。1985年又出版了《楚帛书》、《随县曾侯乙墓钟磬铭辞研究》（与曾宪通合作）。而这一时期他还作了楚国帛画《龙凤仕女》的摹本。他将画与楚文化研究结合起来，表现了他的学识，也表现了他以书画寄情的方式。饶宗颐先生还画有《摹宋梁楷截竹、撕经对幅》（2003年），分别表现六祖慧能大师手拿被其撕坏的佛经，疾步狂呼，歇斯底里的场景；而“截竹”则表现惠能劈竹的过程，而蕴含“无物于物，故能齐于物；无智于智，故能运于智”的思想。饶先生虽然是摹写，但不拘法度，简括削劲，很好传达出了“梁凤子”的绘画特色，而又有他自己的特点。
饶宗颐《写青原禅偈山水四屏》，2004年
饶宗颐《日僧禅偈山水四条屏》，2005年
像很多文人画家一样，饶宗颐先生较早就开始研究四僧，寄望以此而入文人画的堂奥。1988年,作《明遗民四僧笔意山水四扇》；1992年，“以晚明诸家法写四时山水”，“以湿笔参渐江法”,作《晚明诸家笔意四时山水四条屏》。这是他在研究文人画方面的集中体现，通过临写，他感叹“恨未能简耳”。1988年以瓷青纸、金墨作《云林笔意金绘溪岸丛树》，即用新法表现倪云林的笔简而意远的境界。而拟清代画家高凤翰的《琴材图》（2008年），所表现的文人趣味实际上正是他的追求。
饶宗颐《晚明诸家笔意四时山水四条屏》，1992年
素有“饶荷”之誉的饶宗颐先生的荷花，论幅面有巨幛，也有尺幅，但不管是水墨，还是设色，所表现的荷花精神，尤其是荷花与他学问中的敦煌学、佛学、禅学都有着重要的关联。作为文人思想在画面上的一种特别的表达方式，饶宗颐先生不止于此，他还常常配以对联,《荷花八条屏》（2009年）以对联“竹雨松风荷月,茶烟琴韵书声”，传达了文人的意趣，超越了物的对象。荷花作为一种文化符号，在饶宗颐先生的绘画世界中，得到了尽情的表现。他经常不满足于传统文人的方式，不断变换语言和形式而求得自我风格的展现。同时，他还以传统文人的习性，通过文人所钟情的内容来构想新的画作。如《五湖秋色》（2014年）在荷花荷叶间画五把不同造型且不同颜色的茶壶，而这之中不同的颜色与不同的造型正是“五湖”所内涵的多样的特色。他还像清代以来的诸多文人那样，将文人把玩的钟鼎制成拓片，由此画出“清供图”。《多乐长年》（2014年）就是在鼎的拓片上画荷花荷叶，古色古香,文气勃发。与之相关的是，饶先生对远东学院所藏拓片的整理和研究，以及1981年出版的《远东墓志：远东学院藏拓片图录》，都可以表现他与器物拓本之间的学术关联。
饶宗颐，荷花四条屏｜纸本设色｜每屏138cm×34cm 对联每幅138cm×34cm ｜1992年／1999年／2010年
在文人画的各种题材中，作品所表现的文人的生活方式也是重要的内容，文人的怀古，寻古、鉴古，发思古之幽情，常常出现在画面中而表现出特别的文化内涵。在饶宗颐先生一生多样的学问中，敦煌学的成果最为耀眼。1978年，出版了《敦煌白画》，之后相继又有一批敦煌学著作面世。他在1983年到1986年间还主编了《敦煌书法丛刊》共29册；1990年创办《香港敦煌吐鲁番研究中心丛刊》，出版了《敦煌琵琶谱》，同时还发表了《围陀与敦煌壁画》、《敦煌石窟的尼沙》、《刘萨诃事迹与瑞像图》、《敦煌白画导论》、《跋敦煌本白泽精恠图两残卷》等论文。在敦煌和西域地区的考察中，饶宗颐先生不仅画了一些关于“西北宗”的画，表现了他对西北山水的特别感觉，还在研究敦煌书法和壁画的基础上，挖掘敦煌白画资源，寻找壁画中感兴趣的内容，创作了一批属于他自己的敦煌题材的作品。饶先生以敦煌壁画为原始素材，选取其中的形象作为独立单元，用白描法画出形象，往往使用金墨勾线。或成为线描，如取莫高三百一十四号隋窟藻井上的菩萨造型而成的《莲座菩萨》（2006年）；或配景，以表现佛、菩萨与现实人间景象的关系，如《无量寿佛》（2008年），以及参照“敦煌盛唐思维菩萨画像”而成的《思维菩萨》（2008年）。这些来自敦煌的佛与菩萨，如果失去了饶先生的学术支撑，就不可能有它特别的意义。“以敦煌白画笔意，合元人墨法”，写《松竹如来》（2000年），同样是饶宗颐先生的另外一种想法。所谓的融通，还包括在专业方面的由此及彼，触类旁通。
如果把饶宗颐先生1963年获邀赴印度做研究作为他考察佛教遗迹、研究佛学的开始，那么，他此后从印度到敦煌，诸多的研究和学问都和佛教有关，因此，他的画作中即有相当一部分佛教题材的作品。这些作品和他的敦煌题材有关，但更多的是表现一些佛教遗迹。
与佛教相关的“禅”，除了基本的意义之外，最根本的就是一种境界，也是一种修炼。“契悟实相，明心见性”，“空无边处定、识无边处定、无所有处定、非想非非想处定”，如此等等，表现在绘画上的禅意就变成了一种只可意会、难以言传的境界。充满禅意的饶宗颐先生的画，在学问基础上所表现出的空灵和禅定是其贯穿各种题材中的常态，是无意的流露。但他有时也专注于禅意的表现，成为他作品中的一个重要的类别。
饶宗颐《摹宋梁楷截竹、撕经对幅》，2003年
在饶宗颐先生一生与学问相关的绘画作品中，其学术的方向、研究的课题与绘画的题材所表现出来的关联，有着多方面的表现，所以，他的绘画表现出了题材多样性的特色。饶宗颐先生走过了20世纪，又在新的世纪焕发出耄耋之年的神采。毫无疑问，在中西文化的碰撞和交流中，饶先生以深厚的国学功底兼具广博的外来文化的知识，融合中外。当这些反映到他的绘画中的时候，所表现出的“此心无町畦，东西仅尺咫”（《莱溪居图》（2006年）），既是他学艺融通的基础，又是他学艺融通的成就。
学艺融通作为饶宗颐先生艺术成就的特点，在其绘画题材方面有着突出的表现。在绘画形式方面，他从摹古开始并没有拘泥古法，反之，却在学问的滋养下，一方面融汇了古人的各种不同画法，另一方面不断吸收包括敦煌学在内的诸多研究成果，在考察遗迹与研究书迹、画迹的基础上，常常以新的画法让人们刮目相看。无疑，他的这种业之余的文人画状态，传承了中国传统绘画的人文精神，同时以触类旁通和学艺融通使其艺术达到了超于学院教育之上的新的境界。
饶宗颐先生学艺融通所表现出来的艺术特色，是中国文人画传续到21世纪的独特个案。其非画家画、非书家书的表现，以学养和趣味所传达的是超于一般绘画之上的境界。而收入《饶宗颐书画论稿》中的饶宗颐先生关于明清书画的论文，涉及到问题的很多方面，他对这些问题的认识，有其独到的方面，而这一切又关系到他的书画实践。因此，在读他的这些论述的时候，能够看看他的书画，相信会有另外的收获。只有这样，才能全面的认知他的这些立论的学术根源和思想基础。
陈履生为饶公题《选堂佛韵书法集》
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