临洮县文化馆郑华踏歌是一种古老的歌舞形式几乎与我国
临洮县文化馆 郑 华
“踏歌”是一种古老的歌舞形式，几乎与我国五千年文明史并躯同行。在青海大通县上孙家寨出土的新石器时代舞蹈纹彩陶盆上，就有三人为从、五人为伍、连臂投足、踏地为节的形象。“踏歌”从民间到宫廷、从宫廷再踱回到民间，其舞蹈形式一直是踏地为节，边歌边舞，这也是自娱舞蹈的一个主要特征。唐代诗人李白《赠汪伦》诗中就有“李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声”的诗句，可见，踏歌这种艺术形式在唐朝时已十分盛行。
汉魏之风浓郁的“踏歌”从舞台构图上尽显诗化的一面。如十二位女子举袖搭肩斜排踏舞的场面，正是“舞婆娑，歌婉转，仿佛莺娇燕姹”。“踏歌”从作曲到乐器的编配无不显示着乐和诗的统一。优美的编钟从头到尾都贯穿始终。更为诗意的还在于作品处处渗透、蔓延出的情思，优美歌词更显示着委婉之美，词曰：“君若天上云，侬似云中鸟，相随相依，映日浴风。君若湖中水，侬似水心花，相亲相怜，浴月弄影。人间缘何聚散，人间何有悲欢，但愿与君长相守，莫作昙花一现。”在这声声柔媚万千的吴侬软语中，款款而至的才子佳人，不就是“踏歌”最亮丽的一道景致吗？情，息息相通；诗，朗朗上口。
敛肩、含颏、掩臂、摆背、松膝、拧腰、倾胯是“踏歌”所要求的基本体态。舞者在动作的流动中，通过左右摆和拧腰、松胯形成二维或三维空间上的“三道弯”体态，尽显少女之婀娜。松膝、倾胯的体态必然会使重心下降，加之顺拐蹉步的特定步伐，使得整个躯干呈现出“亲地”的势态来。
舞蹈“踏歌”从视觉感上讲并未曾见丝毫的“坠”感，此中缘由在于那非长非短、恰到好处的水袖。“踏歌”中的水袖对整体动作起到了“抑扬兼用、缓急相容”的作用，编导将汉代的“翘袖”，唐代的“抛袖”，宋代的“打袖”和清代的“搭袖”兼融并用，这种不拘一格、他为己用的创作观念，无疑成就了古典舞“踏歌”古拙、典雅而又活络、现代的双重性。
“踏歌”在静态舞姿上大量借鉴了古代遗存汉画砖的造型，在动态中大胆运用藏族牧区民间舞蹈动律，展示了汉魏舞风的奇妙瑰丽，再现了民间古补的踏歌风格。“踏歌”在传统调度上虚实结合，动静结合，强弱结合，对比恰到好处，一顿、一流动更为中国古典舞的神韵，展现中国古典文化的风姿。
我国古代人对美的修养偏重人为之美，尤其对人体的观念更偏重于人为的服饰与内在的品德修养，而西方人很多是趋向于自然美的，尤其对人体美的欣赏有崇高的境界。“得意忘形”的人体审美观导致了服饰对人体某种程度上的文化限制，并最终决定了舞蹈的运动形态。这种限制主要在袖手、束腰、隆髻和缠足四个方面。“踏歌”的袖手使舞蹈“若轻云之蔽月”“踏歌”的束腰使舞蹈“斜拽裾时云欲生”“踏歌”的隆髻使舞蹈“虹裳霞帔步摇冠”“踏歌”舞者虽未缠足，但可想象缠足更加“回旋有凌云之态”。由于对人体在“形”上的限制，“踏歌”作为中国古典舞更注意内蕴之“意”的开拓，使其表现追求“意生象外”的境界。
“踏歌”不仅给欣赏者一片古老而又新鲜的亮色，并给艺坛推开一扇思考的门窗。所以，香港舞蹈总会副主席冯源先生说：“‘踏歌\’的艺术价值和意义将远远超出舞蹈作品本身，它的艺术成就将会在中国古典舞的艺坛上占有一席重要的位置，它可能预示着另一种古典学派的诞生。”
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