韩利霞秦腔《三娘教子》欣赏

兰州日报 2020-04-26 06:54 大字

《三娘教子》这出经典剧目,又称《机房训》《王春娥》,是《双官诰》中的一折,故事概讲明代儒生薛广往镇江营业……家中有妻张氏,妾刘氏、王氏。刘氏生一子,乳名倚哥,又有老仆薛保……

剧本取材于清代文学家李渔小说《无声戏》(浙江古籍出版社)第十二回,用中国式的情感着力塑造和诠释了一个“母亲”的意义。剧中有两个主要的行动线“守节”和“教子”,小说中的碧莲就是剧中的王春娥。

《三娘教子》中的人物呈现,仆人薛宝,娃娃生薛倚哥,妾王春娥。其实要我说是一出“三苦”(苦奴、苦妾、苦娃)同台的戏。

遥想京剧表演艺术家梅兰芳、程砚秋、张君秋等擅长演此剧,老生以马连良最为出名。剧中有一个“起落”的应对,有一个女人对爱情,亲情,教育的种种看法。

然而,就《三娘教子》中“三娘形象”,我个人比较欣赏秦腔界的王玉琴和韩利霞,时代不通,她们各有千秋,王的质朴背后见崇高。而韩的演出了细节,情境深处见本真,从她戏里能看到“心理节奏”的起伏变化,做工有范,行腔催人!

伴随着乐声,韩利霞以大青衣的姿态,穿越生活的体验中,台步从容走上舞台,在舞台时空中左手提着纺线笼,右手水袖随着心理情愫自然“落地”,有种“计白当黑”的戏曲美学空间,而她眸色出神,来一个得体的亮相。然后在机房坐在织布机前,把打结口咬线头的细节都演了出来,一个简练的舞台呈现中,犹如一种素描,深含着一种戏曲力量。

韩利霞扮演王春娥,在秦腔唱辞叙述中,通过剧情给观众“讲”故事:“王春娥坐机房自思自叹,思夫主想薛郎不能团圆。在家中嫌争吵镇江游玩,谁料想把薛郎命丧外边。……一家人见灵柩肝肠裂断,在家中设灵堂门挂纸钱。有亲朋和故友都来祭奠,媒婆子假吊孝巧说姻缘。恨张刘二妇人良心大变,一个个反穿群各自嫁男。春娥好一似失群孤雁,老薛保又好比浪里舟船。薛乙哥年纪幼无人照管……但愿得老天爷遂了心愿,即就是死九泉我也心甘!”这段唱词,韩利霞把王春娥的孤独与寂寞的内心世界,从韩利霞的内心中用情感化了艺术唱了出来,能从中听出秦腔的“真韵味”!主要通过“叙述”与“抒情”两个部分,强调与宣泄,塑造王春娥的形象,由“心”到“形”,下意识地在情境中表演出一种演唱者“艺术本真”,也是韩利霞天然的“戏曲心泉的流淌”。她所刻画人物内心的同时,宣泄“胸中之情”,渲染王春娥一家人生死患难的悲情,在黄土地上犹如寒风刮过茅屋的一片荒凉,其中能演出秦腔艺术的“真境”,对她而言,戏曲那里是一方“精神净土”,越是对戏曲之神充满敬畏,她越是能从“心内”演唱到“境外”……话到此处,我便思明代潘之恒在《曲话》中一语:“情在态先,意超曲外。”

韩利霞的戏,可听可观!她唱出王春娥的“自思自叹”,从王春娥的人生和家境中,感慨薛郎“归去”的悲情,又不能“团圆”的无奈!尤其唱到“一家人见灵柩肝肠裂断”,戏词中韩利霞把真情从内心中奔涌而出,有种凄苦而沉重!大写意式的抒情中含着一声声“痛伤”,那种“伤口”情节,要通过戏词表达出来,听着人有一种“冷水浇背”的感觉,从生活的苦难中已升华出一种“诗剧”,此正合鲁迅所言:“……悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看!”听着……看着……想着……此时的“机房”似乎成了一个“悲守穷庐”的缩影。而“亲朋故友吊孝”与“张、刘二妇各自嫁男”人物形象的悲剧中形成反差,无形中给王春娥精神上是一种“冰火两重天”。当韩利霞唱到“……张刘二妇人良心大变”,与其说唱,还不说她在“哭诉”,织布的一个个动作这里隐藏着“弹泪”,不由想到老远老远地方“孟母断机”身影!尽管张刘二妇改嫁,在旧时王春娥眼里是一种“不守节”的表现,不能成为真正意义上“爱情”!而在唱腔语言中给其内心蒙蔽了一个“恨”字,像一块腊月里冻硬的石头,从石缝里“呕心沥血”,一种精神深处的“裂心”之感,将这种不贞洁的行为用秦腔的艺术方式呈现出来,更加独显王春娥这一“失群孤雁”的戏曲人物形象,反衬老薛保“浪里舟船”的苦苦挣扎,在艰苦的生活中,无法言诉的内心煎熬,也是“一把辛酸泪”,这样丰厚的“戏曲意象”,呈现在王春娥心头,而又要通过肢体语言和唱腔语言,一动一静、刚柔相济地表达。

记得明朝有一位戏曲理论家马权奇在《〈二胥记〉题词》中说:“天下之深于情者有矣,能道其深情者不可得!”韩利霞的演唱主要是属于“能道出深情者”,尤其想到娃娃生薛倚哥“无人照管”,以至于对孩子求学中考的愿望,唱出一个字眼“遂”,在这种望儿将来考学的心愿,能“径情直遂”的情况下,即就是死九泉“我”也“心甘”!突出一个“我”,独一无二且不能复制的“我”——王春娥形象!这才是一位“三娘”真正的心声,落在这段唱腔的末尾,追求舞台艺术的同时走入人物心境,守住王春娥的心门。其中蕴藏着一位“母亲”的伟大,这位母亲是天下千千万万个母亲中的一位“慈母”。而在那苦音慢板中,唱在“老天爷”与“九泉”之间渗透出一个“死”字,来自王春娥誓言悲剧中的力量与思想。

汉代司马迁在《史记》中写屈原时说到了“人穷则返本”,人往往在命运不通达时,回顾人生,反观一己。古人云:“死生一大矣!”通过剧本里的文字在舞台上放声“吼啊吼”,吼出秦腔,吼热了泪,吼冷了心……字字句句要有铁锤敲打钉子,在生命揭示中入木三分!唱腔绝不能平滑而过,这是剧本中关键“字眼”,一定要唱出一种感觉来,直透人心。

古往今来,“娘”是一个至情的话题,面对“娘”,多高的人,便觉得自己开始渺小了起来,不由浑身打一个寒颤,笔者忍不住发出一声长叹——“人,都是母亲的孩子啊”!韩利霞当唱到“端一把椅儿坐机前,不孝的奴才听娘言……”往往在“生母”与“养母”之间,有一种“养育之功”,这是天底下至深无底的“慈恩和母爱”!韩利霞在舞台上“端”一把椅儿时,往回走的台步和“背影戏”都表演出来了,背影戏是用肢体语言穿越舞台时空的一种通过后身演戏的艺术,这种背向观众,如面对观众一样,要演出戏曲中人物后影,后影中流露出戏曲的心态文化,由唱腔传达戏曲人物心声,她的后影戏中有种“从容”与“生动”,通过带情的身段传达给观众,后影往往在舞台虚拟性中,最能体验戏曲表演艺术的内功,也就是“外化于形”,在人物个性中彰显一种舞台诗意化了的“背影戏”,把三娘年轻而又庄重的载体,用一种入情的戏曲文化供养起来。

由此可见,韩利霞对剧本的反复琢磨还是“内化于心”的,不然在舞台上演不出一种“典雅”与“深沉”。悲剧中人物的典雅性,是一个表演艺术家生命与情感的双重体现,从“戏内功”向“戏外功”寻找共性中的“人物个性”,这种个性要与艺术家的深情融入一体,倘是艺术家不能完全进入剧情中,也就是不能很好地“入戏”,有可能就会演出“自己”的模样儿,一旦失去戏的基因,便会偏离“戏道”。倘若像一个“演唱者”完全超越所塑造人物形象,没有完全把握住人物与剧情的完整性,拿捏不到位,有可能导致一场“空戏”,往往不符合剧情,会严重地脱离戏的“轨道”,其实能达到“中庸之道”,也许是“从心所欲不逾矩”另一种戏曲美学表达。显然,韩利霞在《三娘教子》中对舞台的严谨性,这是一般艺术家不具备的,相对而言她把剧本“通透于心”,在谙熟舞台艺术的基础上,戏由心造,进入到一种自由发挥的状态!她通过声腔和肢体展露“戏情”,拿捏有分寸,一身随动静,和而不同。韩利霞主演的《三娘教子》,她集众家之长,行腔沉婉,气韵流畅,结合自己天生的嗓音,虚实相生,以声带情,从内心唱出一种动人之声,修炼出真正的“大青衣之道”,声情并茂,眼睛深处含着三娘的善良与艰辛,曲折中叙述而抒情,收放自然,从眸子里透露出秦腔之“神韵”,她的舞台艺术,含蓄而大气,简练而稳重。每一个程式化动作准确、到位,其中折射中国文化传统教育的思维方式,在戏曲人物塑造,心理分析,语言表露,程式化意象等方面形成韩利霞自己的“戏曲语言”,也就是“韩利霞风格”!

韩利霞,陕西武功人,人低调谦虚,贵在人演戏,而非戏演人。她演戏最大特点是“深情入戏”,不断在舞台上演唱一种心理节奏,一步一步将“韩青衣”通向戏曲意境中。行腔中能带着跌宕起伏的“声境”,正腔唱到“关情”处,在回味舞台艺术中过程中,能看到一些艺术“层次感”和“立体感”!韩利霞在舞台上是一点点给观众讲故事,严谨演入而又写意演出,自然地表现细节,打动人心,她的戏通过剧情,透过意境,在舞台上一步步向观众内心走来,渐入内心。在观众内心中转一圈儿,留下戏曲回味,然后把观众的心悄悄偷走,又带到剧情中,回到戏曲角色那里,因而,观听韩的戏,我就想到《庄子》中的“神遇”二字,得“用心”才能体味。“娘为儿白昼织布夜纺线,一两花能挣几文钱……自古道低借要高还,还不上让娘作熬煎……饿的娘眼前不住花儿转,无一人怜念娘可怜……抱在娘怀肉暖干。你奴才一夜哭的不合眼,抱在窗下把月观。数九天冻的娘啪啦啦颤,你奴才见月拍手心喜欢……”在这段唱腔中韩利霞不断地将自己的心理节奏与艺术节奏结合起来,时而如激流,时而如破竹,时而如回风,时而如落雨……可以说完全进入戏曲角色中的一个“忘我状态”,有种秦腔般的诗意,在舞台时空中低回与飞扬。尤其她的发声非常清晰,秦人秦声,可以说“吐字真切”。韩利霞所演人物形象往往是一尊会说话的“雕塑”,“一言一行”都是心外无形的塑造和心里思考的写意,呈现一个戏曲人物感情与个性的多重性,悲喜交集与转换,自然不俗。

已进入深夜,《三娘教子》在我耳畔依然回荡,我朝窗外望去,雪路深深,一场雪落在黑夜中,连飘在心头的那股寒冷,仿佛也成了“秦腔”。我在灯下,回想着黄土地上的《三娘教子》,比这秋夜落一场雪的都要“深刻”!君不见“三娘”的泪,湿了这一夜的雪,连雪夜都结成了一片冰!在秦腔界,韩利霞这位实力派表演艺术家,行走在黄土地上,她有一颗戏曲之心,开出“艺术之花”,不是梅花,胜似梅花!

□张文翰

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