先进技术设备 为何难造出上等中国古琴？
何明威在制作古琴
何明威在制作古琴
青年琴家赵虹用何老斫琴“秋声”演奏《阳关三叠》
何明威制作的古琴“秋声”
（五）
我曾痛失了一张大哥赠予我的元琴，此琴为朱致远所斫，金徽玉轸，通体断纹，音色甚妙。上世纪70年代中期，苦于无好琴可弹，我开始萌生斫琴念头。
在西安音乐学院读书的时候，每周六下午都有劳动课，老师教我们如何制作、修理乐器，其中也包括古琴，这段经历是我斫琴爱好的启蒙。
我的斫琴生涯是从仿制开始的。第一张琴所仿的就是喻老的“鸣玉”。按图索骥，依古绳墨，实验了一次又一次。一年后，琴基本成形，我兴冲冲拿去给喻老听。喻老直言，完全不是古琴的声音。我不气馁，把琴抱回去东改西改又修了一年，再去给喻老听，老师这次委婉了些：“这个像是中阮的声音。”我拿回来再调整，第三年又抱去请老师听，喻老高兴了：“这回对了，是琴的声音了。留在这儿，我帮你弹弹。”老师留琴帮我试奏，我欣喜若狂，说明功夫不负有心人。喻老为这张琴命名“九皋”，取《诗经·小雅·鹤鸣》之“鹤鸣于九皋，声闻于天”。琴名中包含着喻老的深意和祝福，我至今感动。
事实上，我早期的琴都是以“鸣玉”为范本，在仿制的基础上摸索制琴的科学原理，逐步形成自己的一些理念。我不泥古，对古法制琴既敬畏也不盲从。上世纪90年代，在把控音色的基础上我开始创新。
在古琴当代化与舞台化的过程中，琴家们面临的最大挑战，即是古琴的“音量”问题。从我第一次去龙老家，他让我用画轴支着听琴开始，我就萌生出一个愿望，如何将琴音放大，同时又保持琴固有的音色。音色是琴之根本，不管怎样调节音量都不能以牺牲音色作为代价。关于音量的实验，我是从琵琶开始的。改革开放后，我工作的四川省歌舞团经常下乡演出，为保证演出质量，我在自己演奏的琵琶体内安装了个增音器。增音器体积极小，丝毫不改变琵琶的外观，但其音量足以与整个乐队抗衡。关于这项改革，我曾撰文发表于1983年第一期的《乐器》杂志，题目为《增音琵琶的初步试验》。
后来在锦江琴社的演出中，也常常因为没有扩音器而造成演出效果不佳，受增音琵琶的启发，我着手研制扩音古琴。一年后，扩音装置研制成功，整体只有火柴盒大小。打开电源，琴的音量便增加若干倍而不失真，关上电源，就与普通古琴无异，而且音质不错。其采用分轨拾音，保证了每一根弦的振动不会相互干扰，而且琴音之外的噪音进不去。扩音古琴的诞生，在当时锦江琴社的演出中发挥了很大作用。当然，这一改变传统的创新，也受到不少守旧者的质疑和反对，而陈长林和龚一两位大家的支持让我一直心怀感谢。
古琴的形制，传统记载有五十余种，常见的不过十来种。我仿制过仲尼式、伏羲式、落霞式、连珠式、神农式等，自己创制的有混沌式、宝瓶式、嵇康式、莫邪式等等。
在创制和修改琴式的过程中，我渐渐悟到一个道理：琴式是可以无限创新的。历朝历代的琴式都与那个时代的审美趣味息息相关。我是唯美主义者，总有意无意地把自己喜爱的东西糅进琴的制作中，比如我琴面的漆纹，就多少带了些中国传统写意画的风骨，成为我斫琴的风格之一。
（六）
琴，是乐器，是传达“美”的乐器，“审美”之于斫琴便是重中之重。何为琴之美？于我来说，一言蔽之：承先贤之遗韵，融时代之流芳。就斫琴而言，“美”的基础是建立在音色之上的。音色，是琴之为琴的根本。
从科学的角度来说，古琴琴体的特殊构造，决定了古琴特殊的音色。那么，采用先进的技术设备，通过对发音振动的波频分析，就能找到古琴最佳音色的构成规律，造出上等琴似乎有万全保障。然而事实并非如此。
古琴之所以被称为中华之“乐脉”，更在于它的文化气质。这种气质，是千年来无数文人墨客赋予它的精神内涵。所以，关于斫琴时对音色的把控，我更想强调的是人耳本身的能动性，人耳对音色的辨别力以及支撑这种辨别力的文化底蕴。
明代冷谦在《琴书大全·琴制》中有“琴之九德”之说，“奇、古、透、静、润、圆、清、匀、芳”，九德俱全，是为好琴。按杨宗稷之说，清、圆、匀、静，尚可强为，透、润、奇、古，则属天定。此九德之说，的确是古琴音色的根本标准和最高境界，也就考验着斫琴者的音美修养。修养决定审美观。以我自己的琴学体验，幼时打下的古典文学底子和长期在音乐学习工作中对多种乐器的实践，共同培养了我耳朵的辨识力，养成了我对古琴音色的审美观。
斫的琴多了，接触的琴人多了，又逐渐发现，斫琴是需要一些悟性或叫作天分的。我理想中的斫琴艺术家要胸怀八音、身怀六艺并通达制琴的科学之道。也就是要做一个精通音乐、文化、科学的“杂家”。一个斫琴者，其综合修养在很大程度上决定了琴的修养。所谓琴品如人品，这之中除了字面浅意之品德这个基本元素外，还涵盖了前述的多种素养。从这个意义上说，我以为，当今斫琴无大家。技庸而器拙、形似而韵寡者，匠也；吆喝乎东西、叫卖乎南北者，贾也。
这些年来，太多的琴人来求教斫琴之法，我一时之间觉得难以言传身教，思来想去，忽得短赋一首，斫琴技艺尽在其中。放在这里，也好就教方家：
斫者技也 艺也 无技不成器 技庸则器拙 无艺则匠 古之善斫者 莫不技高而艺博者也 斫乃琴学之一隅 非规矩方圆所能尽 所谓重剑无锋 大巧不矩是也 斫之巧贵乎法 或曰 斫要有法 斫无定法 贵在有法与无法之际 于有法中求无法耳 斫之妙不为材而贵乎心诗云 巧不在规矩 在乎心手间 不材亦材也 何必雾中山 世之有志于斯道者 若具离娄之明 师旷之聪 公输之巧 颜回之志 何患良器之不成耶
（七）
我讲文化底蕴并不是要玄化斫琴艺术。从技术层面来看，制琴仍然是一种严格的科学行为，不以规矩不成方圆。这里所说的科学，既是指科学的技术，也是指勇于探索的科学精神。在尊重古法之上，开拓出这个时代对制琴技术新的认知空间，也就是我推崇的“师古不泥古”。
古人制琴，十分讲究选材。杨宗稷说，“古人论琴称良材而不称良工”。在我看来，良工与良材同等重要。在某种程度上，良工甚至更要紧些。“材”死而“工”活，“活工”怎能被“死材”困住？喻老当年给我讲伍洛书之“鸣玉”与“松涛”的故事，就是想说明出自于同一个木鱼的两张琴，因为做工不同而立见高下。喻老总结：“由此观之，琴材无罪，罪在琴工也。”这个故事给我启发很大，我一直谨记在心，时时提醒自己在承继古制中破除禁锢，唯美是标准。
“良工”是我努力的方向，对于我来说，制琴不在于“规矩”而在于制琴者的“想法”。我将琴当成一件作品、一篇文章，要让人喜欢读，读起来还要好听上口，能在文采中获得享受。还要在制琴过程中达到自己定下的“四悦”标准：悦心、悦耳、悦目、悦手。
一床好琴，与琴人心心相印，心手相连，一个匠人做出来的琴，如何能让人联想到秋水澹澹？似写文章，好的文学家淡淡两句，便会让人浮想许多。而斫琴者需要做到的，即是让琴器成为琴人之舟，手到之处音到意到。俞伯牙鼓琴，钟子期说：巍巍乎志在高山。伯牙又弹，子期说：澹澹乎志在流水。画境与意境就都出来了。听琴时，每个人脑子里的画面与意境各不相同，同样一段吟猱，也许有人想到春天：缘溪行，忘路之远近，忽逢桃花林，夹岸数百步，中无杂树，芳草鲜美，落英缤纷；也许有人想到秋天：一潭碧绿的秋水，一块圆圆的石头投入水中，低沉的拍打声传入耳中，水波荡漾。这就是通感，是人琴合一带来的无限遐想。
这么多年来，我的斫琴技艺在“材之不足良工弥补”的理念下逐步摆脱了琴材的限制，以事实证明了老师“琴材无罪，罪在琴工也”的说法。
（八）
改革开放使整个中国走上市场化进程，琴的商品性也越来越显现，但琴的身上实在是附着了太多的人文主义色彩，我在内心很难把它看成一件纯粹的商品，也不愿在无常的市场中丧失我斫琴的初衷和乐趣。斫琴于我就像一个永无止境的谜，引领我不断学习和创造。
从三十多年前制第一张琴开始，我就是这样独自与琴喁喁前行，不求帮手，甘苦自知，痴迷无悔。从开始选材到最终完成，细细斫慢慢品，一天天看着良琴浮出世间，全凭这双手。这过程对于我来说享受至极。纵然市场化的环境中，月产数百乃至千张琴者比比皆是，但这不是我要做的事情。我不是要批评古琴的市场化，也不是想批评那些为了古琴市场化而努力的人。只是于我，求利与求美，我更看重后者。
“六十耳顺，七十从心所欲不逾矩”。在孔子看来，七十之人应该达到顺心而为、自然合法、举心动念不离乎道的境界。对我来说，尚不能如此悠然自在，却也放下不少。耄耋矣，忆往昔蹭蹬岁月，骤生感慨。嗟乎！“少小寒窗梦未成，白头练斫也难精。枕边空有丝桐在，不过闲来拨几声”。人生之事忘却八九、常思一二。练练字、养养兰，笔墨之香、夏兰之幽足以让我心怀舒畅。正所谓“晓任鸟啼晚任蛙，一琴一剑一杯茶。斫成忽忆秋兰好，小立后庭自看花”。
我的琴斋又名“斫问斋”，斫而问之，问而斫之，就这样与琴相伴随行大半辈子。十年前，我曾为学生制琴并题字相赠，所云乃是我与琴相守半世的挚诚情义，曰：
人可师，我可友，伴我诗画酒。
与尔东西南北走，但愿白头守。
（全文完）
何明威/文 作者系现代川派琴家、斫琴家、琵琶演奏家
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