元墓中的山水画图像 ——从大同冯道真墓谈起
上海博物馆山西古代壁画展正在对外展出，“澎湃新闻”艺术版(www.thepaper.cn)将陆续刊发关于古代壁画的系列寻访与解析文章，以飧读者。
1958年山西大同地区发现了一座元代砖室墓。墓室成方形，四角攒尖，北部有砖砌棺床，上置棺罩。墓内出土瓷器、木房屋、木制明器共四十五件。根据出土墓碑可知，墓主为冯道真，至元二年（1265）安葬于西京大同县。墓内除丰富的随葬品外，四壁还饰以水墨画，题材丰富，绘制精美。其中在北壁正面，棺床后方绘有一幅山水画，东西长270厘米，高90厘米，右上方题有“疏林晚照”四字。画面以墨笔绘成，前景为夕照中的村庄，右侧中景画两只帆船，远处群迭翠（图1）。整幅画面笔法流畅，景致优美，颇具元代文人山水画的风格，在墓葬壁画中相当罕见。
该墓一经出土，就引起了艺术史学界的关注。虽然在此之后，各地也陆续发现了许多绘有山水画图像的元代壁画墓，但冯道真墓中的“疏林晚照”图仍具有重要的研究价值，也存在进一步讨论的空间。目前的研究集中于“疏林晚照”图与传世山水画的比对，山水画图像的道教内涵，以及元代山水画兴盛的背景原因等几个方面。传世画作与墓室壁画的联系比较，的确有助于考察山水画的历史，但是这些地下的视觉资料有其自身的价值和意义，应该引起考古学家和艺术史家们更多的关注。因此，本文拟从冯道真墓中的“疏林晚照”图中出发，回溯墓葬艺术中的山水传统，分析元墓内山水画的形式、特征，试图在丧葬的语境中理解山水画的意涵，期待这种尝试或可有助于拓宽元代墓葬艺术以及山水画研究的视野。
图1 山西大同元代冯道真墓北壁《 疏林晚照图》一、墓葬山水传统
山水画自独立成科之后，迅速成为中国古代最为重要的艺术传统。对于自然风景的视觉表现不仅存在于传世作品中，也出现在地下世界的墓室之内。从现存的考古材料来看，山水元素与山水背景很早就见于墓葬。例如，陕西靖边发现的渠树豪1号墓，其年代推断为新莽或稍后时期。该墓后壁中部的栌斗之上绘有两重山峦，山间点缀树木、野兽及飞鸟。在于1号墓年代大致相同的渠树豪2号墓中，后室横枋下的壁面也以墨线勾勒山峦，山峰高低错落，前后散布深浅不同的树木，牛、羊、飞鸟在山间若隐若现。画面自右而左贯通一条河流，河上凫鸭游动，岸上有数只仙鹤。值得注意的是，东汉墓葬中有不少对山水树木的表现，然而大部分场景营造的是狩猎、农耕、庄园的环境。虽然在渠树豪汉墓的图像中，山水已成为画面的主体，其表现手法也显示出一些早期山水画的基本特征，但就文化内涵来说，真正意义上的山水画似乎并未在该时期产生。
北朝以来的考古资料中已经发现独立山水画的踪迹。山东济南马家庄北齐武平二年（571）墓的墓室正壁表现墓主坐像，在其身后设置了一架九曲屏风，两端延伸至左右两壁，屏风上以简洁的线条会出远山和云气。另外，与该墓时代相同的北周天和六年(571)康业墓石棺床围屏上也刻两基主坐像，墓主背后设床围屏，屏风上以阴线刻出远近不同的山峦和树木。这些材料说明在当时已有独立的山水画出现，但是同时期的墓葬并未单独绘制山水，而是将其表现为人物背后的山水屏风。
至8世纪中期，唐代墓葬中已经开始描绘独立、成熟的山水画。山水条屏在唐墓中已有二例发现。例如，陕西富平朱家道唐墓和西安长安区庞留村武惠妃（737）中都绘有六曲屏风，构图为独立的山水画幅，每一屏上皆画高峭险峻的峰峦。除此之外，2014年在西安长安区新发现的韩休墓(740)引起了学界的广泛关注。墓室北壁东部绘一幅山水画，展现出一水两岸、山峰高耸、溪水蜿蜒的景致，中景还点缀有两座草亭"(图2)。画面以勾线、布色的形式完成，色彩虽略显潦草，但整体构图结合了深远、高远、平远的技法，为唐代山水画的常见图示。该幅山水的四周绘赭红色边框，表明此画可能为屏风或画障，也是目前所发现的最早的独屏山水图。
图2 西安郭庄村唐代韩休墓北壁 《山水屏风图》
山水上题在中唐以后的墓葬艺术中继续发展。河北曲阳的五代王处直墓(923)也提供了独屏山水的案例。该墓为双室墓，墓壁施彩绘，除了侍者、花鸟等题材外，还保存有两幅水墨山水。东耳室中绘一幅山水屏风，构图为中远景，呈现出山远水阔的风光；前室后壁上绘一幅独屏山水画，画面虽已破损，但仍可见溪水隔开的层峦丘壑、远处开阔的湖面及小洲。两幅画面的构图和用笔都表现出日趋成熟的山水画法。晚于王处直墓一个多世纪的庆东陵(1055)位于内蒙古赤峰市巴林右旗，为辽圣宗陵墓。该墓中室的四壁上也发现了精美的山水图像。四幅画描绘了春、夏、秋、冬的四季风光，气势恢宏，内容丰富，通过对动植物的细节处理，生动地表现出辽上京地区一年四季的不同风貌，也是目前仅见的以四季山水为主题的墓室壁画。
独立的山水题材在中原北方地区的宋金墓中也偶有发现。山西壶关下好牢宋墓(1123)的东、西、北三侧耳室内均发现了山水图像。北壁、东壁耳室各内绘一幅水墨山水图，层峦叠嶂，画面四周施黑色边框(图3)。西耳室正中也以墨笔绘山峦，画面表现高耸重叠的山峰。三幅画构图相近，皆为山水屏风，也都设置在耳室正中的棺床之后。其中东耳室的屏风两侧绘黑色挂轴，挂轴画心为花卉图像，似乎以山水屏风和花卉挂轴共同营造出墓主的死后空间。
图3 山西壶关下好牢宋墓北耳室 《山峦图》
另外，陕北甘泉地区发现了若干座金代中期的砖雕壁画墓，形制、结构均相近，墓壁施彩绘，壁画都绘于四壁中部的方砖上，既有宴饮、备宴和孝行故事等宋金时期的常见题材，还表现山水、木石、荷塘、花鸟等自然风景。其中四座墓中画有多幅山水图像。比如M3墓(1189)北壁右部为山水图，画面近景为水面上停泊的船只，另一侧绘塔及建筑，屋后有一颗大树，远景为山峦树林。M4墓南壁西侧描绘远近不同的山峦，近景的山石上树木丛生，整体画面，展现出山川悠远的景致。
二、元墓山水特征
在墓葬中呈现独立山水景观的传统虽可追溯至中唐甚至更早的时段，但与之前的零星案例不同、元代墓葬中的山水图像相当普遍。山西、山东、河北、内蒙古等地的元墓中已发现多例山水图像。据不完全统计，绘制山水元素、图像的元墓达十余座，在迄今已发现的元代壁画墓中占有一定的比重。绘有山水题材的元墓包括山西大同冯道真墓、山西大同齿轮厂元墓、山西长治郝家庄元墓、山东济南埠东村元墓、山东济南千佛山元墓、北京门头沟斋堂元墓、内蒙占赤峰元宝山元墓、内蒙古赤峰沙子山元墓等等。此类题材在元墓中的流行，反映出山水画在该时期的兴盛。虽然大部分墓葬山水在构图与画技方面表现得较为简略，难以与传世画相媲美，但这些出土壁画提供了山水题材在丧葬环境中以及民间层面上的重要案例。
如果我们仔细考察元墓中的山水画，并将其置于整个墓葬环境之中，可以发现这类图像具有两个基本特征。首先，元墓中的山水图大多具有明确的物质形态，既是一幅山水画，同时也表现为屏风、挂轴等不同形式。例如，山西大同齿轮厂元墓北、东、两三壁上共绘四幅山水图。画面均以墨色边框间隔，每幅可看作一个独立的图画单元(图4)。在画面四周添加边框，说明这些图像作为画屏的形式出现。在元墓中，即使是那些看似占据整个壁面的水墨山水，也常绘有画框装饰。例如，冯道真墓中的“疏林晚照”图虽尺幅较大，为北壁上唯一的图像，但仍饰有黑色边框，表明其屏风的形态。
图4 山西大同齿轮厂元墓墓室北壁西侧 《山水屏风图》
其次，这些呈现为不同物质形态的山水图像，仍是室内家居陈设的一部分。山东济南历城区埠东村元墓为此提供了关键的信息。演墓东北、西北两壁下方各绘一架山水屏风。西北壁的屏风画心绘一组高低错落的山峦，中心为亭台楼阁。画面四周不仅绘出黑色边框及底座，另外在屏风之外还描绘染缸与粮仓，上方饰有垂幔(图5)。整幅画面明显是对室内空间的呈现，说明墓中的山水图像仍作为再现家居场景的一部分，也从侧面反映出山水屏风在当时家居环境中的流行。
图5 山东济南历城区埠东村元墓西北墓 《山水屏风图》
元墓中的山水图像既是屏风或挂轴，同时又作为墓主死后空间的家具陈设，因此融合了多重的角色和意义：作为三维空间中的家具，它可以用来划分空间，作为二维平面，其上可以绘制图像，是-一种绘画媒材；而作为被绘制的图像题材，山水又被用来构造视觉空间，为墓主提供可以欣赏的风景。上述特征实际上沿袭了中古以来墓内装饰山水屏风的传统。然而，虽是对早期墓葬传统的延续，元墓中山水图的形式还是展现出新的发展方向。山西长治郝家庄元墓是说明此类发展的重要墓例。该墓为方形穹隆顶单室墓，北壁下方砌棺床，四壁以墨线绘图。东壁左侧画一幅带有双线边框的山水图，虽部分脱落，但仍可见树林与独木桥，桥下溪流湍急。从边框的情况以及西壁的对称设置来看，此幅山水似为挂轴。西壁左侧绘一架影屏，屏风上为水墨竹雀图；右侧为山水画挂轴，上方表现天头和下垂的经带，画心描绘近景的山石、蜿蜒的溪流和丛丛林木(图6)。在正对墓门的北壁，展现了厅堂陈设，上方为帷帐、垂带，下设一床。床榻三面置围屏，左右两侧各一块，中间两块。四幅屏风环绕床榻，每一幅皆以墨笔绘平远的山水(图7)。
图6 山西长治郝家庄元墓西壁、北壁线图
图7 山西长治郝家庄元墓北壁右侧 《山水屏风图》
郝家庄元墓不仅描绘了侍者、童子启门等宋金墓葬中常见的图像题材，还表现了山水、花鸟题材的影屏、挂轴及围屏。这些以不同形式呈现的自然景观与通过侍者形象所营建的家居活动形成鲜明的对比，似乎分属于不同的视觉空间。另外，这些水墨山水、花鸟画又有别于严格意义上的“壁画”，或悬挂或张裱，整个墓室更像是一个“展示挂幅和条屏的空间”。这种突出画面物质形态的做法在元墓中并不少见，也使得许多元墓的图像内容更具装饰性。例如，山西兴县红峪村至大二年(1309)的武庆夫妇墓便是一个典型的例子，墓壁所绘的备酒图和备茶图等大幅画面，都饰有上台、下台和牙子，状似大的挂幅；其余题材的图像，都设计成挂轴的样式，每幅都绘有天头、地头和经带。王玉冬与郑岩都敏锐地注意到了元代墓葬壁闽的装饰化倾向，提出此类元墓将装饰的重点放在如何通过壁面虚拟地陈设各种形式的绘画上，虽然可将这样的营造看作是对地上厅堂的模仿，但设计者更大的兴趣，似乎是要将墓室转化成一个"艺术陈设"的空间。
该时期墓内装饰化的倾向也有助于我们更好地理解墓中山水的绘画形态。从目前的考古资料来看，山西、河北、内蒙古等地元墓中的山水画呈现出较为统一的特征：虽然偶尔出现山水挂轴、独屏等形式，但是大部分元墓中的山水图像实际上都是对床榻围屏的模仿。例如，郝家庄元墓北壁上所绘的四幅山水图都嵌于床榻挡板之上，展现出床榻围子的大致形态(见图6)。北京门头沟地区发现的斋堂元墓也为山水图像作为床围屏或学者所称的“床挡画”提供了证据。该墓的东、西、北壁上的边框内绘五幅山水，均用墨笔勾勒，兼施青绿。画面皆以山峦为主，缀以松林、楼阁、寺塔、舟船。如果我们将墓内北壁下方的砖砌棺床一并考虑的话，这五幅山水实际上是围绕棺床而设，并明确标出床挡的边框，或许表现了日常生活中床榻的装饰图案。
从宋元时期的床榻实物及传世绘画作品可知，当时流行三面围子的帐床或围子榻，即在床榻的左、右、后三面设置高度相同的围子，围子上饰以绘画，其中山水画是最为常见的装饰题材。比如在传为南宋马和之《孝经图》的第五章中就表现了夫妇二人端坐于床榻上的场景，床榻由三面围屏环绕，屏上绘山水风景(图8)。也许是受到地上家居陈设的影响，床榻围屏的形式以及床榻与山水屏风的组合也逐渐进入到墓葬装饰中，上文中提到的山西大同齿轮厂元墓、长治郝家庄元墓中的山水画、以及冯道真墓中的“疏林晚照”图，如果从绘画的物质形态来分析，实际上也都属于床围或床挡类装饰。
图8 南宋（传）马和之《孝经》第五章 台北故宫博物院藏
山水床围是山西、河北等地元代壁画墓的重要特征。袁泉也指出床榻围屏的模式是金元时期燕云地区墓葬壁画布局的典型表现，山水与床榻的组合也存在形式上的差异。例如，在大同地区的案例中，墓壁上所绘的屏风环绕在砖砌棺床的正上方，而晋东南和冀北地区的元墓则直接绘出带有围屏的床榻。然而，不论是墓壁上的床榻图像，还是二维绘画与三维棺床的组合，这些墓葬都将床榻围屏作为图像布局的中心、表现出带有山水围屏的“位”。棺床是安放墓主尸体的所在，壁画中的床榻也是墓主人所期待落座的视觉空间，从这个角度来考虑，两者都营造出了山水环绕下的墓主之“位”。
即使是在墓主人画像明确出现的墓葬中，山水独屏或是围屏仍时常作为墓主夫妇并坐的背景。内蒙古赤峰市元宝山元墓中的图像布局进一步证实了山水与墓主之位的联系。该墓北壁绘帐幕之下的墓主夫妇。水墨山水图分别绘在东壁左侧、西壁右侧，四周以黑线勾勒雷纹，位置正好在棺床头部和脚部，似为两侧床挡画(图9)。在整个墓室之中，墓主图像、棺床以及山水床挡画共同构成墓主之位。不仅棺床两侧绘有山水装饰，墓室壁画偶尔也展现出厅堂之中墓主夫妇并坐、山水屏风在侧的场景。比如在山东济南历城埠东村元墓中，位下北壁的墓主夫妇由两侧的山水屏风所环绕。如此看来，山水围屏在墓葬中的作用，似乎是通过这类题材和形式来衬托墓主形象，构建出元墓壁画及空间的中心。
图9 内蒙元墓西壁北侧床挡画
将山水图像配置在墓主周围，是对中古以来墓中山水传统的一种延续。但元墓壁画中挂轴、影屏的形式，以及棺床之上的床围设置，并非该时期的独创。事实上，这些特征早在宋辽金时期的墓葬中就已见端倪。例如，洛阳邙山北宋壁画墓中表现了挂轴的样式；山西平定西关村金墓中描绘了带有围子的帐床，围子分为3个界格，内饰花纹；山西汾阳东龙观1号金墓则为我们提供了砖砌床围的实例，砖砌床挡上虽未有任何装饰，但却直观地再现了床榻围屏或床挡的物质形态(图10)。所以，虽然元代墓葬图像表现出装饰化的趋势，在一定程度上反映了装饰趣味的转变，然而在转变的背后，实际上仍是多种墓葬传统的延续、融合与发展。
图10 山西汾阳东龙观1号金墓砖砌棺床床围
三、山水人物故事
综上所述，元墓中的山水画可能作为床围类的装饰题材，以自然景观营建出丧葬空间内的墓主之位。这也引出一个问题：元墓中山水围屏究竟具有何种意涵?缘何与墓主紧密相关?我们或许可以从以下几个方面人手，尝试探讨这个问题。首先，鉴于山水图像的物质形态，建造者在墓中选择山水画作为床榻围屏，有可能是受到地上家居陈设的影响。正因为在床挡上装饰山水成为当时的流行风尚，墓中才会出现相似的设置。家居环境中以山水图像作为装饰或陈设，应是元代山水画盛行的结果。元代绘画，尤其是所谓文人画的兴起，向来被视为中国绘画史中最为关键的变革。赵孟頫、元四家等多位划时代大家的出现，极大地推动了该时期山水画的发展。在山水画兴盛的社会背景之下，居室内大量装饰山水风景，供人赏游，墓室壁画也频频模仿当时的家居陈设。
其次，我们也需要考虑到墓中山水的图像内容。总体来看，山水画的表现十分丰富，既有对自然山水的全景式、平远构图，也有以山石、树木、溪流等局部景观为主的截景式和边角式构图，另外还包括一些带有隐逸色彩的山水人物场景。例如，内蒙古赤峰市元宝山墓墓室东壁左侧绘“行旅图”，位于棺床头部。四框绘雷纹，画面部分剥落，但大体可辨出右侧山岩与树木，中央一人骑驴徐行，左侧有一仆相随。西壁右侧绘水墨“山居图”位于棺床脚部，画面远景以淡墨晕染山色，左侧的山石间有房舍掩映，山前为树木，山下小溪中双禽嬉戏，右侧的苍松之下有一人盘坐于岩石之上(见图9)。一些学者将这类山水人物图像笼统地称为“隐逸图”，提出隐逸类题材是蒙元时期墓葬壁画的主要特征.之一，画面充满着回归自然、山林幽居的意趣，通常与道教有关。需要注意的是，一方面，这类图像中的人物并车仅仅起到点景功能，山石树木有时只是作为人物故事发生的背景环境。我们不能简单地将其视为独立山水，必要时还需解读山水人物图的内容。另一方面，从目前所发现的墓例来看，画面内容及题材相当丰富，将不同的人物活动、故事置于山水画中，有的场景可能指涉了具体的人物或叙事，并非只是一类表现山林隐逸的题材。
图11 山东济南千佛山元墓前室东壁南侧 《山水人物图》
图12 山东济南千佛山元墓前室西壁南侧《山水人物图》
例如，山东济南千佛山元代壁画墓中发现的山水屏风都表现为山水之间的人物场景。该墓为仿木构砖雕双室墓，甬道、墓室内壁均施彩绘，其中前室东、两两壁分别绘有四幅山水，以墨线、赭色画出边框，似为床挡画。东壁北侧的两面远景绘远山，左方为斜坡，坡上一株柳树，柳树下两人结伴而行，右侧绘花草植株。西壁北端也以远山为背景，左方坡上一株柳树、树下两人席地而坐。东壁南侧壁画在左方的斜坡上绘柳树，树下设方桌，桌边摆交椅、椅后立一仆，画面中间小桥流水，桥中立一人，一侍从跟随其后，肩负一悬挂酒葫芦的树枝(图11)。西壁南侧画面上部表现流云远山，下部绘山路，三人顺坡鱼贯而下(图12)。该墓的发掘者将上述四幅山水人物画分别命名为“踏青图”“乘凉图”“秋游图”和“冬归图”，提出四画表现了春、夏、秋、冬四季，在前室中呈现出完整的四季山水。然而，通过细究每幅图像可以发现，人物在画面中起到主体作用，这些画作似乎更接近于人物故事图，或是墓主人出行场景，而非人物仅仅起到点景作用的独立山水画。再者，画面也并未流露出足够的季节特征，也很难将其判断为具有明确时间性的四季山水图。
图13 山西大同齿轮厂元墓西壁北侧《山水屏风图》
图14 山西大同齿轮厂元墓北壁东侧《山水屏风图》
山西大同齿轮厂元大德二年(1298)墓也为山水人物组合提供了例证。该墓南壁为墓门，其余三壁共绘六幅壁画。东、西两壁的南侧壁画无围框，画面较大。北壁上绘两幅山水，东、两壁北端各画一幅山水图。皆标识出明显的黑色边框，似为环绕棺床的山水围屏。西壁北侧背景为远山、群雁，左右两山间、画一条波浪起伏的大河，河中一条小船，一人荡舟(图13)。北壁西侧屏风画险峻的高山，一溪流蜿蜒而下，山间平台上绘一株苍劲的柏树，树下立一小童，树左画一方桌，树右为一间茅屋，旁边站立一位持杖的老翁。北壁东侧画一壁山石，山壁旁一棵松树下绘一座茅屋，茅屋旁表现一汪池水，池中荷花开放、白鹅游动，茅屋与池塘之间画一主一仆，主人手摇鹅毛扇，身后立一小童(图14)。东壁北侧的屏风描绘了远山逶迤，一行飞雁，前景的山路通向画面左侧的石桥，满山点缀着红梅，山路上有主仆两人，主人骑驴急驰，身后一童子跟随其后(图15)。在元墓中，与山水相关的常见题材还包括山居图与行旅图。此墓中的四幅图像似乎描绘了居、游于山水之间的人物，这或许寄托了墓主对“卧青山、望白云”隐居生活的向往，也有可能是对具体的人物的描绘。但无论何种理解，山水人物图在元墓中的出现，绝非仅仅出于模仿居室陈设，而是有意识地选择，以图像承托特定的功能与意义。
图15 山西大同齿轮厂元墓东壁北侧 《山水屏风图》
因此，当我们解读这些山水人物画时，也许可以尝试性地加入图像分析。例如，内蒙古翁牛特旗梧桐花元墓中也发现了山水人物组合。该墓墓室平面为方形，墓门朝东，四壁及券顶均有彩绘，其中南、北壁画山水人物场景。北壁画面描绘山石，山势险峻，山间小路通向山下溪水，溪边绘两人，人向山谷行走，另一人披发泛舟；右侧画三人，一人怀抱婴儿，另一人手执叉形器，还有一人手持一物；左侧画两人，一人作揖，另一人在云端回首。南壁的山水人物与北壁相对，左侧绘三人，一人足蹬高靴，身穿长袍，另一个指示其似有所语，第三人右手持鞭，前为大象，上有飞鸟(图16)；右侧描绘山谷中的河流，一人赤裸躺于河上、水中双鱼跃起。发掘者推断这五幅图像布局错落有致、颇有仙境之感，似为隐逸类场景，其中南壁左侧的山水人物图可能表现了佛变故事。但若是对南北两壁上的画面内容和图像元素仔细分析，除第一幅内容不明外，另外四幅分别表现了郭巨、董永、舜、王祥的孝行故事。这种将孝子故事置于山水之中的做法在元代中并不少见。例如山西屯留康庄工业园区元墓、河北涿州元墓、北京斋堂元墓中都将孝义故事隐现于山峦之中。由此可见，所谓“山水人物图”并非仅是一类笼统的图像题材，还应虑及具体的人物活动或历史叙事。
图16 内蒙古翁牛特旗梧桐花元墓南壁左侧 《山水人物图》
河南登封王上村元墓中出土了精美的壁画。墓室顶部饰有云鹤图案，北壁画竹梅孔雀，东北壁绘竹鹤图。东壁绘两峰对峙，峰间瀑布，瀑布前两男子，一人右手牵一黄牛，对面岩石上盘坐之人，左手扶膝，远处淡霭笼罩(图17)。西壁描绘了山中飞瀑，瀑边站立一人，拱手抱拳施礼。身侧一道云气，云气中一人凌空(图18)。二图以人物为中心、山水元素并不明显。考古报告中将东、两壁上的壁画分别称作“讲道图”“升仙图”，也有学者认为这两幅画面描绘了道教中常见的隐逸、遇仙题材。虽然整体画面充满了隐逸的意趣，但是有学者推测二图是对具体故事的刻画：“讲道图”或许表现了许由洗耳、巢父饮牛的故事、西壁可能与列子御风故事有关。值得注意的是，磁州窑博物馆所藏的元代白地黑花升仙枕，在枕面上表现出与该墓东壁“升仙图”类似的场景，右侧描绘茅屋与屋前的树木，一人跪姿拱手，左侧一人在云气中凌空升起。
图17 河南登封王上村元墓墓室东壁 《山水人物图》
图18 河南登封王上村元墓墓室西壁 《山水人物图》
目前暂时无法确认这些画面的内容，但是可以肯定的是，墓中山水、隐逸类图像不仅仅是对自然景观的再现、也并非文人山水画在丧葬环境的直接影响。元墓壁画与瓷枕图像的相似性提示我们在同时期的器物装饰上寻求更多的信息。例如金元时期的磁州窑瓷器，尤其是白地黑花瓷枕，为了解当时流行的图像题材提供了重要的材料。磁州窑的工匠们吸收传统书画的技法、在瓷器上创造出具有水墨神韵的图像，其中山水风景及山水人物为相当常见的题材。比如天津市历史博物馆所藏的长方形白底褐花山水人物枕，其枕面上绘深山古寺、左侧前景表现山间一座小桥，两人在桥上行走。又如东京国立博物馆所藏的元代白地黒花山水枕也在枕面绘水墨山水，远处云雾弥漫，画面近景表现一人盘坐于河岸边，望向河中，旁立一小童，二人身后为树木与山石。此图与邯郸市博物馆所藏观鱼瓷枕的枕面相当一致，后者也描绘了一人盘坐岸边、临水观鱼的场景(图19)。耐人寻味的是，绘有"疏林晚照"图的山西大同冯道真墓，也在东壁北侧描绘出相似的画面，只是图像更为精美，画技更为高超。左侧远山迭嶂，一老者坐于大石之上，俯瞰河中的鱼儿，旁立一携琴的侍童(图20)。元代墓葬与器物在装饰图像方面的相似，一方面暗示着这类山水人物题材在当时的普及与流行，另一方面也提醒我们去思考图像的内容和可能性的来源。
图19 黑地白花山水人物枕 元代 邯郸市博物馆藏
图20 山西大同元代冯道真墓东壁北侧 《临渊观鱼图》
磁州窑瓷枕上绘制的人物类场景大多为历史故事，有些故事或许也与元杂剧的流行有一定的联系。山水人物故事在墓葬环境中的出现，是否也与历史、戏曲故事在元代的流行有关、仍有待深入的探讨。在当时，不仅带有山水背景的历史故事成为流行的图像题材，出现在不同的媒介之上，山水景色也深入各个阶层。石守谦指出，潇湘八景的题材广为传播，曾进入到元曲表演之中，元刊本的杨朝英《朝野新卢太平乐府》中提到“大都行院王氏”的散曲唱词中嵌有潇湘八景的名目。在14世纪元大都的街市演艺中，潇湘八景的唱词与壁上的八景山水画配合观看，这说明潇湘八景作为理想山水的形象已经深入人心，时人对其进行三维空间的转换，加上了音乐表演，在舞台上呈现出对自然风景的动态诠释。山水景观融入戏曲表演，是该题材深入各个阶层的最佳表现。
四、余论
自然山水、山水人物故事图在墓葬中的出现，表明了一个重要的信息。即山水题材和图像在元代逐渐成为流行的视觉语汇，已不再是文人士大夫所独享的艺术形式，而是深入到民间社会的各个层面之中。在这样转变之下，墓中山水图像的意涵究竟是什么。山水屏风与墓主的组合到底意味着什么，仍是需要深入的论题。
我们有必要回到文章开头提到的山西大同冯道真墓中，来继续了解该墓本身包含的信息。冯道真墓墓室呈方形，北部有砖砌棺床，上置棺罩、墓内四壁皆有彩绘。墓顶画仙鹤翱翔于祥云之上。南壁墓门两侧绘两鹤，东西相对，各立于毛竹、松树之下。东、西壁南侧分别画侍奉的道童，立于竹松之前，前侧绘虎眼石及牡丹。整体来看，画面像是尺幅较大的屏风。北壁绘名为"疏林晚照"的山水画；东壁北侧为临渊观鱼场景；西壁北侧描绘一人坐于松树下的屏风前，左下方一老者静坐于石墩上，身后一童侍立。北壁、东壁北侧、西壁北侧的三幅画面，环绕在棺床的三面，构成床榻围屏。棺床上置木棺罩，绘有仙鹤、卷云，罩前垂丝质围帘。棺罩内停放男性尸体一具，头东脚西，头上束发，戴元宝形道冠，身穿道袍。从墓中出土的墓志、木牌位以及其他随葬器物可知墓主冯道真为西京创建龙翔万寿宫宗主，道号青云子，曾被封为“清虚德政助国真人”，所以此墓属于全真教道官、墓葬也由全真教徒组织营建。
根据墓主的身份与背景，一些学者提出，冯道真墓中的壁画内容很可能受到了道教视觉趣味的影响，也许与全真教在山西地区的流行有关。例如，发掘者推断“疏林晚照”图与冯道真所居的西京大同玉龙洞七峰山风景相似。也许表现了死者的故居，而其他几幅观鱼、论道的场景，可能象征着墓主的品格及其宣教的场景。另有学者指出，出现在棺床之后北壁的“疏林晚照”图可能是潇湘八景流行氛围下的产物，其中“疏林晚照”四字的标题与“渔村夕照”在意象和用字上最为接近。寄托着"望归"之意。整幅两面表达了道教人士的求道归真，可能象征着道教的洞天山水，属于墓主灵魂所往居的仙境。
（本文选自上海博物馆《壁上观——细读山西古代壁画》 北京大学出版社2017年12月出版）
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