一方水土养一方戏
十八会（国画）
◎陈彦
俗话说，一方水土养一方人。一方水土，是山川丘陵、水泽湖泊，水土形貌不同，生长在那块土地上的人，也就禀赋了不同的个性气质，形塑了不同的身材容貌，尤其是炼化出了不同的语音腔调。民族地方戏曲，就是从这种不同的个性气质、语音腔调中来，一方水土在养一方人的同时，也就养出一方戏。
戏曲的起源，说法不一，最终都以成熟阶段为起始。一种艺术样式在有了剧本记载的时候才被作为起点，淹没了此前漫长而又艰难的孕育过程。因此，中国戏曲历史直追到秦汉，追到先秦“优孟衣冠”，甚至追到原始社会的歌舞祭祀，也都颇有道理。与此同时，戏曲是综合艺术，必须具备文学、音乐、舞蹈、美术，甚至武术、杂技等诸多要素，才能称之为戏曲。用王国维对戏曲审美特征的定位“以歌舞演故事”看，“故事”当是戏曲的筋骨与灵魂。因此，从有剧本遗存的宋、元杂剧开始800余年的戏曲史，当是一种无奈却也是理性的厘定。
戏曲发展到明朝中叶，昆曲与北方梆子戏鼻祖秦腔形成，也都是有赖于以文学文本遗存为起点。600多年来，戏曲以南北两个轴心的形式，在不同地域逐渐辐射流播开来。俗话讲，十里不同俗，百里不同调。在这种辐射流播中，山川风貌、人情物理、地域方言又不断丰富与塑造着两大轴心剧种的品格。最终，多个以昆曲为代表的“曲牌体”与以梆子腔、皮黄腔为代表的“板腔体”剧种，就在中华大地氤氲开来。
戏曲的普泛生长，使每一方水土都获得了独特的文化形象。据1959年戏曲剧种普查，我国有360种以上的地方戏活跃于民间，相当于平均每26000多平方公里就有一个剧种。有些地理位置特殊的县域，甚至多个剧种并存。像西岳华山所在地陕西省华阴市（县级市），817平方公里，就有华阴老腔、华阴迷胡两个剧种成为国家级非物质文化遗产保护项目，秦腔更是十分盛行。
这块俗称“戏窝子”的土地上的三个剧种，都十分雄健、激越、高亢，但在当地人看来却有不小差别。尽管老腔与迷胡都是曲牌体，由华阴、华县一带地方民歌、小调以及秦腔融合演绎而成，但迷胡自由奔放与活泼委婉并重；老腔却暴烈、雄强，步步走高，一如战士持枪冲锋登顶。很多外地人容易把老腔与秦腔混为一谈，其实这之间差别甚大。首先，曲牌体与板腔体有本质区别。其次，秦腔博大雄浑，张弛起伏有度，高亢低回错落，有内蕴十分丰富的情感张力尤其是巨大的悲剧生命力；而老腔更具纵情、豪迈的特征，演唱起来有声震屋瓦的冲决感和山摇地动的震撼力。
所有地方戏曲，都是当地地理人情以及生活形态的高度凝练。一如华山脚下华阴老腔、华阴迷胡直插云端的冲决气概，使我们不能不联想到华山山脉的刚健、雄强、峭拔、坚挺，以及那种断裂、兀立与惊险、诡谲，加之演唱内容的土生土长，甚至呈现出一种热气腾腾的地气“冒顶”状态。因而，仅听一段老腔或迷胡戏，华阴的人情物理、语言表达习惯以及切实可触的生命形态就跃然纸上。
就在华岳以南的地方，却又兴起一种商洛花鼓戏，柔情似水、歌如丝弦，如溪鸣，如蝉叫，如莺啼，与潺潺山泉、茂林修竹浑然一体，听这种戏，让人不知是在歌中画中，还是在现实生活里。诗人贾岛曾在商洛花鼓戏的重要发源地镇安县写过这样一首诗：“一山未了一山迎，百里都无半里平，宜是老禅遥指处，只堪图画不堪行。”听商洛花鼓戏，你就无法抗拒这种置身大山，叠化进“老禅遥指”“图画”的幻象，泉鸣、鸟叫、风啸、人唱，都极柔和、轻盈、畅美、自在。
华岳是秦岭的脊梁，秦岭是大中华的南北分水岭。在华岳南北几百平方公里的地方，戏曲形态就呈现出如此繁复多变，甚至全然相悖的生存个性，足见民族戏曲之丰富多彩，及其对深沉博大的中华文化贡献之深切。
戏曲的赓续发展，永远有赖于民间的源头滋养。中华文化是一个庞大的生命体系，戏曲正是从源头活水直接汲取生存养料的大众艺术，其赓续发展永远有赖于民间的直接滋养。同时，乡规民约、家书家训、民歌民谚、乡俗乡风这些具有原创力的精神颗粒，很多正是靠地方戏曲与族谱、志书记载下来，最终转化为一个民族的精神谱系甚至社会制度、法律法规。孟德斯鸠在《论法的精神》中谈到，一个国家的法律制定如果离开了其民族的风尚习性，就可能堕落成一纸空文。足见散落在千沟万壑中的民间生命样态对于一个国家、一个民族完善其合理制度的不可或缺。在资讯尚不发达的年代，甚至在今天很多农村地区，戏曲文化仍是人们获取历史、法律、人伦常识，从而建立起健康人际关系的重要途径。我们常常说保护乡愁，其实保护地方戏曲正是对乡愁尤其是对乡音的最好保护。一方水土养一方戏，而这方戏，正是这方水土长期孕育的生命精华。
生命的呐喊
截至目前我还没有发现哪一门艺术能如此酣畅淋漓地表达一个人的生命激情，如此热血涌顶地呼喊一个人的生命渴望，如此深入腠理地宣泄一个人的生命悲苦，那就是秦腔，无论你喜欢不喜欢，待见不待见，珍视不珍视，它都以固有的方式存在着，处变不惊，全然一副“铜豌豆”作派。
秦腔到底生成于什么年代，至今尚无大家都接受的论断，有人在《诗经》里就找到了“秦腔”二字，当然那个秦腔明显不是今天所说的这个“以歌舞演故事”的秦腔；有人说秦腔原创于秦代，这话初听似有道理，可时至今日也无太多史料可供佐证；还有人说秦腔糅成于西汉百戏涌流长安时期，但研究资料缺乏相互支持，尤其是无成形唱本传世，似乎也不足为取；倒是秦腔成于盛唐之说，不仅有正史野史考据，而且有唐人评李龟年唱《秦王破阵曲》“调入正宫，音协黄钟，宽音大嗓，直起直落”的说辞，这种演唱特点和方法，也正是秦腔至今都在传承效法的正宗腔调，因此可以说李龟年的“秦王腔”，当是有史可考的早期秦腔。
秦腔至明朝已是比较成熟的形态，不仅盛行于陕甘一带，而且随着明末李自成农民起义军的四处征战而流播八方。据载起义领袖们个个都是秦腔爱好者，有的甚至是高级“票友”，而李自成出身乐户，唱秦腔更是够得上专业水平，因此连军乐都采用的是秦腔曲调。这使秦腔得到了前所未有的推进与发展。到了清朝中叶，秦腔更是登上了中国戏曲的霸主地位，在有名的“花雅”之争中，甚至“打败了（引用典籍语）”昆曲、京腔，成为一个时代的戏曲最强音。所谓“花雅”之争就是民间与正统之较量，以秦腔为代表的地方戏曲自是花部，而以昆曲为代表的上流戏曲则是雅部，花即旁出、非主流、野路子、下里巴人之意，而雅则是正出、高档、中规中矩、温文尔雅之资质，今天看来，“花雅”之争其实是民间力量对少数士大夫阶层所固守的“小众文化”的一种潮汐与遮蔽，胜败之说似乎有点过于意气用事。所谓秦腔“打败”昆曲之时，正是洪升写出《长生殿》和孔尚任诞生《桃花扇》的传奇创作巅峰时期，因其思想性与艺术性都达到了太高的境地，随之形成了文人雅士更进一步的雕琢之风，终使昆曲成为花瓶，而被广大受众所抛弃。以秦腔为代表的花部戏曲，则带着与生俱来的生命率性与忠孝节义的恒定思维，使观众重新找到了心理适应，它的“杂乐共作秦声尊”的一时显赫当是事物律动的必然。不过这种“香饽饽”时期很快就被代表着士大夫阶层的清政府所搞臭，他们视异常率性本真的秦腔为粗俗、不洁，不仅弄权，而且动武，先是不许秦腔在京城内演出，只让在京郊流窜，后来干脆完全赶出京师，并明令严加禁止演出与传播，秦腔艺人被卖身为奴，其子孙三代不得应试，时有陕西华县一秦腔“大腕”因中举而头颅被“喀嚓”，诸多“粉丝”为其鸣不平悉数遭“严打”。
秦腔并没有因为清政府的“喀嚓”而喀嚓，现在不仅“八百里秦川尘土飞扬，三千万儿女高唱秦腔”，就连甘肃、宁夏、青海、新疆、西藏都弥漫着豪气冲天的大秦之音。秦腔能有今天的红火热闹，清政府绝对是帮了大忙的，要不是他们飞起脚来把秦腔从京城踢出去，让秦腔远离贵族气，精巧气，鸟笼子气，秦腔还真不会有今天的“三千万儿女高唱”呢。
秦腔最重要的品质就是具有生命的活性与率性，高亢激越处，从不注重外在的矫饰，只完整着生命呐喊的状态。我曾经对一位想了解秦腔的外国记者讲：秦腔酷似美国的西部摇滚，喊起来完全是忘我的情态。那位记者在看演出时，见“黑头”出来一唱他就乐了，直说太像摇滚，只是节奏有些缓慢而已，很快，“黑头”又唱起了“滚白”，节奏之快犹如铁锅蹦豆，愤怒之态毫不亚于现代人的愤世嫉俗，他终于对我的“摇滚”说完全信服了。秦腔对命运、人性的深层呐喊仍在不惊不乍地继续。
秦腔是不容置疑的民族最古老戏曲剧种，给个中国戏曲“名誉太祖爷”的名分大概不会引起什么纠纷，在沧桑的世事流变中，多少“嫩花香草”婆娑舞动一番便烟消云散，有史记载的三百六十余剧种而今尚有几多安在哉？可“太祖爷”却始终没有因年事已高而变得声息渐远，相反倒是随着时间推移愈来愈精神矍铄、老当益壮。据不完全统计，仅西北五省区就有各类秦腔剧团数千家，而遍布在这些省份大中城市的秦腔茶园，更是擂台叠加，风起云涌。至于在都市旮旯，校园一隅，乡村背街，田间地头抖动着的秦腔神经那就更是如繁星眨动，数不胜数。
我以为秦腔让西北人百揉千搓而不弃的根本原因是它的阳刚气质对人的血性补充的绝对需要，就如同生命对钙、铁、锌、钾、锰、镁等微量元素的不可或缺。若以乾坤而论，秦腔当属乾性，有阳刚之气，饱含冲决之力，而这种力量也正是民族所需之恒常精神，秦腔似大风出关，秦腔如长空裂帛，为了一种浑沌气象，他甚至死死坚守着“粗糙”之姿，且千年不变，以便有别于过于阴柔的坤性细腻。精致的时断时续，时有时无，“粗糙”的反倒气血偾张，这便是生命的本质机密。一切时尚都是过眼烟云，惟有笨拙的古朴守望才是真正的生命“常道”。无论怎么活着，我们都需要阳刚，需要大气，那么最好的办法就是先吼几声秦腔。
坚挺的表达
外人对秦人的第一印象是生、冷、噌、倔，即使请你吃请你喝，也不会软声细语，一般都是面无表情地：“下午有几个人一块儿坐一下。”对方回答也都毫无感激色彩地极简洁：“对。”好虚套的南方人稍一客气可能就会错失“饭机”，因为秦人不太喜欢拐弯抹角。秦腔作为秦人的重要生命表达方式，自然与生俱来地带着质感的倔巴与坚硬。而将这种坚硬推向极致的当数舞台上各类性情豪爽耿直的“大花脸”。赵季平和张艺谋曾经把秦腔的这种“花脸”唱法用在电影《红高粱》里，让姜文等扮演壮汉的男人们抬着巩俐演的“我奶奶”颠来倒去，那种生命的率真与性情的放浪，甚至风靡了整个中国和世界，寻找个中缘由，根本是生命的坚挺与放胆对人性压抑层的超常开掘与引爆，无论张艺谋用了什么色彩什么动作什么镜头，最本质的仍是秦腔的生命宣泄状态所带来的狂放与张力。
秦人的源流到现在仍是有争议的学术“悬案”，早期马奴的身份似乎多有肯定，既然是马奴自然就与马背有深切的交道，那种游牧性也许正是强悍直爽性格的久远烙印。当马奴一旦拥有获取主宰自己命运的机会时，那种强劲的生命爆发力是任何披坚执锐者都不可阻挡的。秦人“横扫六合，统一六国”，接着以秦地为中心“你方唱罢我方唱”地上演了千年主政史，秦人的声音自然是以主流的声音流播华夏的，这其中难免又会在原声音基础上增添许多傲气、霸气，蛮横之气，其实这与早期秦人得势时嗓音愈发宽大、说话颇似吼叫的做派有异曲同工之妙。秦腔这种太具个性特色的物种，在缘起与发展阶段，是带着太多的自然、环境、政治、文化基因一路滚雪球似地越滚越强悍坚硬的。
秦腔花脸，这是说秦腔最绕不开的话题，就像说山峦不能不说到它的制高点一样，花脸是秦腔艺术特性的制高点，外人对秦腔的诸多印象也大多从花脸而来。其实从秦腔“脱生”出来的京剧，它的花脸同样也具有声震屋瓦的“怒吼”表征，但秦腔因为“吼”得更原生态，因而，也就与现代人越来越光滑的审美习性有了更深层的隔膜。来自业内的一个笑话，是说秦腔花脸的，话说一个著名“黑头”演员清晨来河边遛弯，但见两岸菜花金黄一片，且鸟语放，杏花香，岸柳成行，禁不住唱兴大作，突然喷出一句“呼唤一声绑帐外——”来，谁知此时在他脚前有一聚精会神向对岸辽阔菜地展望的黄狗，被突如其来的身后“惊雷”，吓得猝不及防地一跟头栽进了河里。这段子是“笑话”秦腔生硬粗放的，过去我也曾想：连狗都吓得跌进河里，何况人乎？
世界上任何一门艺术都不可能有百分之百的欣赏者，秦腔也没有理由能例外。至于南方人对于秦腔的“畏惧”，其实也大多是一种调侃，真正能走进剧场面对秦腔的，也一样会掌声雷动，叫好声四起，五十年代秦腔“轰动江南十三省市”的演出盛况我不曾见到，但近年秦腔在“长三角”地区的频繁走动，作为见证人，我深深感到了这种艺术的个性魅力所在。越剧代表人物袁雪芬、傅全香、徐玉兰、王文娟等分别多次在观看演出后谈到，越剧向秦腔“学习了太多的东西”，并谦虚地称秦腔为“老大哥”，她们说越剧作为新型剧种，在发展阶段，从秦腔身上“汲取了太多的精神气质营养”。我想这个“精神气质”就是秦腔的阳刚之气，而秦腔最具阳刚之气的就是连自己都毁誉参半、褒贬不一的“大花脸”艺术。
秦腔花脸行当俗称“挣破头（读sa）”，“头”（读sa）在秦人的字库里是指人和各类动物的脑袋，连脑袋都能挣破了，那种用力程度可想而知。何况秦腔花脸演员一般都具有特型身材，脑袋削得即使不留一丝虚浮的发式，看上去也会比寻常人大一到二倍。有人说秦腔在没有现代传声放大器以前，仅凭肉嗓子虎吼，为的是要把声音传得很远，因为关中大地太辽阔空旷，若声音不宽厚雄浑，头不挣破，就会被劲风所吞噬。这话有一定道理，但也不尽然，因为同样有花脸艺术的其它剧种也都经历过无麦克风时代，可他们的花脸并没有秦腔吼得这么厉害，喊得这么挣，归根结底，恐怕还是秦人的性情使然。其实围绕着秦腔花脸艺术的改革之声从来就没有间断过，但反对之声也是一浪高过一浪。当然，这其中也不乏成功范例，被誉为“秦腔花面魁首”的田德年就是一个。秦人田德年，自幼父母双亡，穷途无路，不得不混迹于戏班糊口，先是唱小生，后因嗓子沙哑，被淘汰回家，一日井旁打水，突然来了兴致，虎吼一声，竟然脚下土地震颤，头顶树叶为之抖擞，便急忙撂下扁担，直奔戏班而去，与琴师几番“搞磨”，唱出一板戏来，顿时屋梁似动，四座皆惊，由此重返江湖，红得一发不可收拾，唱遍陕、甘、宁、青、新，享尽“活张飞”、“活单童”、“活包公”之美称，总之，见唱就有人以“活”相许，人气旺得“打喷嚏都能点着灯”。专家说他的成功在于演唱刚柔相兼，急缓得当，并善于运气、换气、调气，终使高音区甜润明亮，中音区宽广浑厚，底音区共鸣有加，形成了既高亢又柔润，既豪迈又深情无限的花面“田腔”。
韧性的婉约
其实秦腔也不尽是阳刚激昂，粗犷豪放，婉约起来那也是缠绵悱恻，鸣啭如莺的，它的旦角艺术就表现出了这种轻快活泼、变幻多端的阴柔之姿。不过总体韧性十足，酷似制动皮带上的钢丝牵筋和牛腿肌腱上的白色韧带，任你如何宛转多变，那根筋是离不了大谱断不了茬口的，一旦离了谱断了茬，唱出来就不是秦腔了。那么秦腔的牵筋与韧带到底是什么？我以为就是那种对大悲大苦的生存境遇的痛陈与宣泄，尽管秦腔也不乏喜剧闹剧，但主流仍是正剧悲剧，让观众感到透彻心脾的总是那些“苦情”戏，即使人逢喜事，年关节庆，也没有多少人爱看“耍胡子（轻松闹剧）”戏，哪怕把他逗得笑出眼泪，乐得满地打滚，离了场子仍要把头摇得拨浪鼓一般，觉得没有过足戏瘾。可哪曲戏若能让他美美哭一鼻子，甚至回家几天想起来还能抽搐几下，那他就会如嚼甘甜，经年抿而不化，这就是秦腔皮实、韧性、“硬扎”的生成缘由，始终坚持着韧性的质地。
我第一次看秦腔《铡美案》，实在觉得有些吃力，先不说那撕裂肺腑的腔调，单说剧情的重复啰嗦，就够让人觉得泼烦了，我甚至跟朋友开玩笑说，秦香莲被陈世美最终抛弃，与她见人就爱唠叨自己老公的不是有关。用今天的编剧法来看，这个“打本子”的老先生简直就是缠了裹脚布的“王大娘”，逢场合即解开来原模原样地再缠一遍，“苦情”是“苦情”，可一旦跟祥林嫂似的，见人便说“阿毛”，看官就会觉得是神经出了问题。后来由于工作原因，把这曲戏看得多了，且老与乡间观众坐在一起，就越看越有了味道，那些重复多余部分，恰恰是观众最叫好的段落，由此，我们也不得不重新审视传统戏曲的诸多天成法则。得以千古流传的“老戏”，始终是以能最大限度引流观众情感为故事推动机制的，只要能动情，连合理性也是要“大胆忽略”的，更何况其它今天看来是太缺技术性的巧妙手段。其实，看似不巧的编织正好藏着大巧，试想，任何戏只要能死死缠绕住看官最敏感的那根神经，又何愁他的两个巴掌不下意识地朝一块儿集结呢？
其实《铡美案》的故事并不复杂，秦香莲反复诉讼的一段唱词就基本说明了来龙去脉：“秦香莲跪轿前心惊胆颤，包相爷坐上边细听民言。提起我家乡路遥远，湖广郡州有家园。我公父名叫陈洪范，我婆婆康氏是大贤。所生一子陈世美，送他南学把书观。大比之年王开选，一家人送他去求官。天不幸本郡三年旱，饿死了黎民有万千。草堂上饿死了他双父母，无有棺材好可怜。无奈了我把青丝剪，拿在了大街换铜钱。买来了芦席当棺板，才把二老送坟园。乡党六亲把我劝，劝我上京找夫男。跋山涉水苦受遍，沿门乞讨到此间。我到宫院把他见，他拳打脚踢赶外边。无处立身古庙站，他又差韩琦杀家眷。那韩琦不忍把我斩，又送银两作盘缠。哄我母子出庙院，他执刀自刎古庙前。把钢刀银两交当面，望相爷与民伸屈冤。”再后边就是包相爷不畏权势，用狗头铡切了陈世美的脑袋。就这样一曲善恶昭彰的戏，也不知演红了多少代名伶，愉悦了多少观众，反正直到今天仍是所有剧团的看家戏。
平心而论，这出戏的文字、唱词多有值得推敲之处，但那种通俗易懂和约定俗成，已不敢有任何人修订只言片语，因为成千上万的观众在看这曲戏时有可能是闭着眼睛只听不观的，妇女们可以尽情地纳着鞋底，甚至择着芝麻、绿豆，男人们则滋润地吧嗒着旱烟，那长长的烟锅是轻轻在膝盖上磕击着节奏，只有在哪一个习惯了的字没有唱对时才会把眼睛睁开来向台上挖一下，看是哪路神仙有这么大的胆子，竟然连戏都没学会就敢出道唬人。我想这才是真正的戏曲观众，真正的秦腔内行，经久不衰的大秦之腔，正是因为有了这样一群人的生命投入，才显示出永无止境的生命路向。
秦香莲的形象塑造，在秦腔的旦角艺术中占有很重要的位置，这不仅因为她的唱、念、做功需要很高的技巧，更因为成千上万的观众对她有太高的期待，过之则显泼恶，欠之则显柔弱，惟有不愠不火，韧性中透出婉约，刚毅中强化内敛，豪放中平添阴柔，方能让观者同情、爱怜、愤慨，继而得到美的愉悦与享受。我以为秦腔旦角最能代表秦腔精神的是正旦秦香莲的形象，她受尽屈辱，却饱怀抗争，既心存怀柔，又满腔悲愤，一个秦腔女演员如果扮相周正，身架端庄，嗓音宽厚，即值得在此角上倾注一生之气血。
陈彦，一级编剧，中国作协会员，曾创作《迟开的玫瑰》《大树西迁》《西京故事》等戏剧作品数十部，三次获“曹禺戏剧文学奖”“文华编剧奖”，作品三度入围国家舞台艺术精品工程“十大精品奖”，出版有《西京故事》《装台》《陈彦剧作选》《必须抵达》等著作，其中《装台》被中国小说学会评为“2015小说排行榜”长篇小说榜首，被中国图书学会评为“2015中国好书”文学艺术类第一名。本文选摘自其新著《说秦腔》（上海文艺出版社2017年版）。
本版插图均为邢庆仁国画作品
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