寂寥城堡：让现实之光照亮历史舞台----评马平长篇小说《塞影记》

□ 沈荣均

马平是一位不着急的作家。他的小说有张力，如《草房山》《山谷芬芳》《高腔》，自始至终都是一种从容的开合，构思是，叙述也是，一点也不会予人以阅读的紧张感。他去基层辅导创作，讲小说语言，不紧不急，仿佛一个人在初夏的黄昏徜徉，跟他的行文风格完全能对上号。

缓慢之人，是不是易陷入寂寥？寂寥跟孤独似有语境的些微区别，都是与主体有关的某种单向性情绪，一个向外，一个向内。《塞影记》就是这样一部以叙事文本诠释寂寥的长篇，讲述一个人与一群人的百年情史，讲得很闹热，也很寂寥，闹热属于一群人，寂寥则留给了一个人。

按理说，孤独或者寂寥，是很难通过舞台（准确地说是“戏”）来表现的。西方戏剧营造舞台冲突，中国传统戏曲讲究一波三折的程式，两者只是说法不同，从美学的角度讲，所有的意义都是通过“做戏”的经验来达成的。马平的小说，往往都有或多或少的“戏”份，比如《高腔》，再如《塞影记》。寂寥成了这部小说的主基调，不，是“塞戏”的主基调。

《塞影记》沿用了作者驾轻就熟的戏曲叙述逻辑：舞台背景、道具和角色。

先说舞台。舞台叫“鸿祯塞”，是以川中宝箴塞为原型的一个城堡，当然仅仅是采纳了建筑群的外壳，主体构思还是马平土生土长的川北嘉陵江一带的生活经验。“鸿祯塞”有八个天井，堂屋、厢房、厨房、粮仓、戏楼、祭堂、经堂、花园，整个“戏班子”日常的饮食起居与审美信仰，都规划在里面，还有石砌的围墙、雕楼、射击孔。

表面上的防御设施，显示《塞影记》作为一场人生大戏，又不完全是孤立于现实人世之外的乌托邦虚构，实际上在那个几乎与世隔绝的舞台上演的一幕幕折子戏，正是城堡之外，此起彼伏、波澜壮阔的中国农村百年变迁的缩微剧或断代史。作家的高明之处，正是让舞台（山塞）里面的程式化表演，与外面的鲜活气息同步，可以理解为上世纪四川农村于鸿祯塞的动态投影。

再说舞台场景转换，和几件重要的线索道具。板桥湾，黑松林，红石沟水库，是几处重要的外景，因为它们的存在，山塞有了历史的纵深感，而非扁平化或者皱褶式的。道具呢，小镜子、手帕、一杆枪、红木箱等，按照剧情的需要，出现在该出现的时空节点——既是人物命运的物证，也是情感线索的纽结。

不能忽视那条暗道的存在。作为剧情上下转场的后台，很多关键的幕后人生戏，是由暗道来完成的，它不是可有可无的摆设和花絮，可以看作是为了雷高汉的出场而特别营造的私密内情世界。相对明处的山塞，暗道作为另一个舞台——一个人的主演舞台，合理想象地存在，此舞台虽在暗处，却散发着比正面舞台还温暖鲜明的光彩。雷高汉通过暗道救了梅云娥和梅云娥的女儿，后又将梅云娥和丁翠香的灵魂安抚于此，于是暗道似乎又担负了雷高汉和他的两个重要女人的灵魂栖息福地的使命。

最后说角色。主角毫无疑问是小说的第一叙述对象雷高汉，他还有两个名字，“饱饭”和“半饱”。其他都是配角。整场戏似乎主人公都没有能找到对手一道来惊心动魄地“做戏”，而只是在轻重不分的舞台气氛中“跑龙套”。有一个观众——“我”，准确地说是那个舞台的构架者，或者叫故事的虚构者和讲述者，当然更是倾听者、欣赏者和共鸣者。

作为唯一主演的“汉子”注定是寂寥的，作为观众的作者又在虚构与传记之间的那种神秘叙事中，努力呼应着汉子的寂寥，而读者终又被那寂寥的涟漪荡漾了，被那人间大爱真情催化了。

事实上，小说《塞影记》的主要文化元素就是川戏。鸿祯塞的人天生会唱戏，偏戏份最多的雷高汉一个人不会演，只能跑龙套。作为整台戏的主演，雷高汉的人生由多个偶然构成——始终是个误会的存在。出现在那样一个寂寥的舞台，表面上是他个人的人生误会，事实上他和山塞三代男男女女的人生纠结本来就是一场缓慢而坚韧的误会。

于是，我们看到了这样一幕：一个跑龙套的，他始终没把自己当个角，也从未真正在台面上入过戏。他始终只是在过自己亳无准备的寂寥人生。

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