张真：疫情、影像与“后影院时代”
【编者按】本文为“两米以外的世界：CCVA新冠疫期特别研讨系列”第七期的文字整理。在本次线上研讨会上，伯明翰城市大学艺术学院教授、中国视觉艺术中心（CCVA）总监姜节泓与纽约大学艺术学院电影学院副教授、亚洲电影与媒体研究所总监张真就疫情的影像记录、作为公共空间的电影院等话题展开了讨论。以下为对谈全文。
姜节泓：大家好，我们这一次是CCVA疫情期间的研讨“两米外的世界”第七期。我们请到了张真老师，来自纽约大学的副教授。我们今天要讨论的核心问题还是跟正在发生，特别是依然在美国和英国蔓延的疫情。也希望能从电影的角度，从影像记录的角度来做一些探讨。首先欢迎你，张真。在开始之前，想请您谈谈你那里的情况，因为英国现在有所好转，虽然还是每天都有确诊，但是政府已经决定渐渐地开启一些商业场所，包括餐饮和酒吧，美国的情况怎么样？
张真：美国大，比较复杂，疫情也比较严重。 从二月底三月初开始，我们所在的纽约和纽约州是重灾区，也是全国受灾情况最严重的。但是最近的一个月来，在州长比较得力的领导下，还有大众和各个阶层的配合，纽约和纽约州的疫情基本得到控制了。所以现在纽约基本可以开始进入第三和第四期所谓的开放，就是说可以去街边的餐厅用餐了，可以进商店买东西了，但是都要求戴好口罩，到处都有洗手液，慢慢地回归到一种准正常的生活状态。
但是比较令人担忧的倒是美国其他的一些地区——本来是疫情相对比较轻的地区，南方西部现在反而也成了重灾区，每天都有爆表的感染人数。美国联邦政府每个州都有自己的一些特定的自治权和法律条款，但说到底还是一个大的国家，州际之间的边界也不能完全切断的。比如说纽约州如何保持比较良好的状态，同时在全国能够继续控制疫情，这还是一个很大的挑战。可能很难秋天回学校上课了。
姜节泓：同样，我们在家里上课已经好几个月了，也不知道九月份能不能如期开学。我昨天去了一趟学校，整个美术学院只有四个人，两个保安，一个清洁，还有一个图书管理员，空空荡荡的。办公室里的阳光零零乱乱，也没有人管。
我们看到，在全球疫情蔓延特别严重的时候，也引起了一些文化上的冲突。特别是在海外华人、大学里的一些中国学生，多少会有一些相关的亲身经历。这些经历很多是不愉快的，比如在疫情初期，亚裔留学生戴口罩，路人的肢体语言，或者从眼神里面总会流露出来的文化上的一些不同意见。当然，现在戴口罩的人是越来越多了，这样的异见和冲突也就自然而然地化解了。我不知道在美国是不是有类似的情况，你的观察是什么？
张真：美国是一个多种族的移民社会，这种民族大融合的话题，现代一百多年来，一直还是处在热气腾腾的讨论中。疫情出现以后，因为中国武汉是第一个承受了疫病之灾的城市，所以像川普总统这样不负责任的人提出了种种指责和甩锅，也引起了一些本来存在的歧视的爆发。不仅仅是华人，其实很多亚裔都被无辜地误认为是灾祸来源，包括一些从小生长在美国的菲律宾人等等。在一些公共场所，地铁、餐厅或者街上，无故受到冷眼，我自己都在超市里，经历过这种奇怪的眼神。更严重的，还有肢体上受到冲击，甚至被殴打等等，令人气愤。在弗洛伊德事件发生以后，这样的一种（针对亚裔歧视的）反应跟最近一两个月以来的反种族歧视的维权运动又合流了。很多本来对于对美国奴隶制“遗产”，对非裔种族其实不是那么关心，甚至自己也有一些偏见的亚裔华人，在疫情当中深切感受到了这种被另眼相看的处境，也会去参与这样的一个新的 Civil Rights Movement（平权运动）。但是也有相反的，尤其是那些比较养尊处优，认同白人至上和川普的一些华人群体，也比较盲目地就走向了另一端。在社交网络媒体上，这些成了当下美国一个如火如荼的话题。
这些当然跟电影没有直接关系，但是回顾美国的电影或者是影像历史，一百多年来有不少都是有关族群身份等的议题。所以我觉得这样的话题能够被打开，提到议事日程上来，其实也是件好事。当然会比较刺激人，让人有一种要么是觉醒，要么是痛苦，因为它会挑战你的边界、你的底线、你的道德、你的政治历史的知识储存和你的同情心以及正义感。如果能够面对，尤其是在疫情当中，大家要怎么找到一种新的所谓的人类共同体，我觉得这个还是很重要的。
姜节泓：对，疫情是怎么发生的，科学家们、政客们各有各的说法。对于我们在艺术领域中工作的人而言，疫情的到来让我们有一种觉醒——看到不同文化之间的看待问题的不同的方式。我们都已经在西方生活二十多年了，研究与教学，以为英文好比是一把可以打开西方世界的钥匙，但有时又发现那扇门是可以反锁的。当疫情突然降临的时候，我们对自己的身份又有一个新的认识——原以为已经被各种利益兑换、文化交流、信仰沟通而磨合圆滑的多元情境突然可以变得如此生涩。本来所熟识的认知在这样一个外力介入之后，陌生了，让我们不得不停下来，回头看看自己是怎样思考的，他人又是怎样思考的。通过这样的一个契机，我们对己对彼都可以另眼相看。那么，从电影研究的角度来谈，疫情给我们带来了什么？或者说影像记录，在这样的灾难面前，所扮演的角色是什么？
张真：我想在疫情之前，因为有了手机和其他的便携型的录影机、DV等等，在这个自媒体时代，全民记录已经是一个司空见惯的事情了。所以在疫情当中继续做记录，自觉地或者不自觉地，这是显而易见的一个事情。 但现在疫情还在进行当中，还没有结束，除了在网上能够看到的比较简短的视频，一些影像日记，一些现场的简单的非专业的纪录以外，正规意义上的成片——有剪辑，有声音处理，有完成调色的专业影像作品和进入公共平台，还是需要一个过程。我想很多作品还在技术制作当中，如果是一个关于疫情的剧本产生，投入制作，估计还是会有一到两年的时间。纪录片的现场拍摄是会比较困难，但如果已经进入了现场，或者现场可能就在你的身边，在你的社区，甚至在你的家庭，成片的过程时间上会缩短。在国内，已经有一些这样的纪录片展映了，不是在电影院展映，而是活跃在一些 streaming media（流媒体）的平台上，其实在舆情当中，这些平台反而得到了一个产业上的良机，因为他们可以继续远距离操作，只要有内容他们就可以生存。
姜节泓：你刚才讲到 film production（影像制作）这个方面，其实有两个方面，一是专业制作者的影像生产，讲到电影，也有纪录片，可能需要一个比较完整的制作过程来把它专业化。还有一方面也是非常有意思的—— amateur film（业余影像）。因为现在每个人都有手机，手机的功能越来越强大，不光可以随时随地拍摄，静态的或者是动态的，还可以编辑制作和发布。而我们，在这个遍布各地的疫情中，每个人都在第一现场。我相信有太多的人拍过太多的片段，而这些片段又在不同的界面，不同的平台被传播，被重演。这是一个什么样的过程？我们人手一套便捷的工具，可以完全自发地去实施影像生产、传播和消费。真正的现实只有一遍，可是，由各种数码工具和平台捕捉到的影像使得这个只有一遍的现实被乘以二乘以三，二次方三次方地展开。打个比喻，有点像我们面对一个蛮有形态的花瓶，珍贵，易碎，用各种胶带把他一点点缠起来——这个花瓶就是现实，而胶带就是影像。那么，写实的影像就像透明的胶带；叙事的、抒情的、表现的影像就好比是附有和花瓶本身有关联颜色的、有关联记号、有关联图案的胶带，把那个一次性的现实层层叠叠地包裹起来的。尽管这些胶带总是黏着在花瓶上，就像影像总要黏着在花现实上——似乎要不断还原，不断重复，不断确定，不断羁押这个现实。然而事实上，我们却看到这个花瓶臃肿了，或者说，这样的一个过程呈现给我们多重的，过度的，甚至是被蒙蔽的现实。
张真：你用包裹现实的比喻，我觉得也很生动，我第一个想到的从电影本体理论来讲的话——经典的电影理论。法国的巴赞（André Bazin）所说的 photographic image（摄影影像）的本体，它的功能延伸就是一种 mummification（木乃伊化），像把一个法老的尸体包裹起来，让他能够embalm（防腐），能够让他永存，能够流传到后世。这个现实好像是一个刚刚死去的现实，一个尸体包起来一层一层，然后几千年以后重新被发现，还可以完好无损。但数码时代把这样的理念也要重新定义了，甚至说要完全颠覆了，原来的工作是一个个体的艺术家，一个摄影师，或者是一个film maker（电影制作人）去完成的，是一个被少数人实践和操作的过程。这些人则好像是被选择的一种 priests of art（艺术的牧师），替其他的人来理解和传达。但现在人人都可以有这样的工具，去做这样的包裹，埋葬现实或者留存给后人。
举个例子，范俭导演的一个纪录片，在武汉疫情最严重的时候拍摄的片子叫《被遗忘的春天》，英文叫《The Lost Spring》，也是前不久在爱奇艺、腾讯上这些平台公开放映的。拍摄团队从外部走向武汉，深入民间、街道和家庭，甚至医院的一些场景，去近距离拍摄第一线的现实。但就像你说的疫情的现场无所不在，此时此刻我们坐的地方看不见摸不着的，也都被疫情笼罩着，已经是一个全球的常态。当然，我们所处的环境可能不能说是疫情的第一线——因为我们没有生病，也没有医生在场。有一个在上海的影视机构叫“大象”，他们最近的一个项目就是让全民成为作者，为了能够捕捉到武汉第一线的现场，更真实的现实。他们在平台上发出一个号召，号召大家都拿起摄影手机、录像机，在2月9号人人去拍一段自己身边的疫情状况，然后有剪辑也好，没有剪辑也好，寄一小段素材给这个平台。全民征集来的素材就成了他们一个集体创作的片子叫《余生一日》。如果让很多人来参加包裹现实，会有很多重复的，在剪辑过程当中可能很多的重复就被舍弃了，最后的一种成形的状态，还是有一个master mind（主导思想）还是有一个main producer（主制作人）。这个里面就产生了一种很有趣的也比较奇怪的一个现象：怎么样连接业余电影和专业电影，还有民间影像、自发性的影像制作，好像艺术作品的产生创建了一条实验通道，在某一种意义上也是妥协，或者是调停这些不同的创作状态，他们的话语环境和他们的接受机制的这种张力。
姜节泓：中国有中国特别的语境，我们刚才讲到的是professional（专业的）和amateur（非专业的）的一种制作上的一种dialogue（对话）或者一种对应。有另外一种划分方式，即官方叙事和民间记录。我觉得两者都很重要，官方叙事有它非常鲜明的一些特征，比如对疫情的官方解读，以及抗疫的正面报道，来鼓励民众能够积极地应对这样的一个挑战。民间又可以更加深入的去讲一些老百姓自己家里社区里的故事，也有亲身经历的医院里的故事，就像你刚才所举的例子——《被遗忘的春天》。两者之间的这种呼应和互补才能还原一个真实的中国，也是让中国的艺术、电影、视觉文化特别有意思的一个地方。
张真：对，讲到民间，讲到独立电影，当然也就离不开所谓的官方。刚才的例子《余生一日》，我觉得也是一个比较生动的例子去阐释官方和非官方之间的那种张力，甚至它的一种连通性，会有一种互相合作，甚至其中有一种对话等等，所以不是一个非黑即白的关系。 关于疫情的官方叙事，我们知道已经开始了很多关于疫情的连续电视剧、纪录片的拍摄，所以它马上就会变成一个可以被消费的影视产品，可能会是比较积极的导向。当然可能会有一些民间故事的元素，也有悲痛和眼泪，但是最终一定是鼓励人们要往前走，希望“用光明战胜黑暗”。4月4号全国默哀以后，“新的篇章”已经开始了，接下去的就是要全力以赴恢复经济，商业正常营业，然后要往前重新调整。我看到的一些介绍和社交平台的讨论，估计可能一年两年以后甚至更快，贺岁大片里就会有一个抗疫题材的等等。所以我觉得这样的时刻，民间的进入思考和反馈是对主旋律话语的一种对应和补充，更可贵更难得，因为我们做的研究都是要去了解艺术家怎么样通过他们的创作和思考，我们通过我们的研究和写作去书写历史，去面对历史，拒绝遗忘。也就是不要好了伤疤忘了痛，伤疤还是需要面对的，而不是说涂一个粉底就看不见了。我觉得这个可能是艺术文学创作中一个很重要的人文使命——做一个见证。
姜节泓：你讲到人文创作，我们知道有作家会以日记的形式来记录一些疫情的发展以及被疫情弥漫的日常。这样的记录形式是古典的，像邮寄的书信，沉着、感性、一笔一画，超越现实发生的一种“真实”。刚才提到每个人都会拍摄一些东西，可能比用笔书写要更加方便，是不是也可以叫做影像日记——快捷、即时、分秒必争，又随时可以获得一种“真实”的假象。在影像制作中，不管是日记小品、纪录长片、电视剧，不管是自发的或者是官方的，在面对这些影像产品的时候，作为观众，我们往往会把自己处于一个挺尴尬的一个境地——期待看到“真实”。然而，无论是刻意写实的纪录片或是艺术演绎的贺岁片，所有影像的记录、影像的拍摄、影像的叙事，都不是客观的，都会有主观的选择，拍摄的 角度，以及镜头的取舍和编辑等等。那么它们是什么？我觉得如果说“真实”是一座岛的话，那么这些影像大概就是通往这座岛的桥梁，它跟“真实”有着必然的联系，但却一定不是真实本身，所以说当我们去看待这些影像的时候，去解读这些影像，去感受这些影像的时候，我们其实是在过这个桥，在无限地接近“真实”，而这个“真实”，在当下疫情这个语境当中，又恰恰是我们自己刚刚经历过的。
张真：我很喜欢你做的比喻，因为我以前写诗，经常会形象化地思考。如果说现实是一个孤岛的话，我会用“冰山”这么一个意像的，它可能是浮动的。在它底下，看不见的体量，潮水的涨落都在变化。其实它就是永远在变化，在我们的观察当中，在我们通向它的过程当中，它本身也在变化，而不是一个不动的坐标。从地质学来讲，我们的板块大陆也在浮动，永远在变化。这样的时候我去想，观众在在手机上看也好，在大屏幕上看也好，什么东西让他们产生震动，产生共情？ 对一个作品的判断，不仅有官方的审核评判，还有观众对它的一个接受和判断，什么东西让观众觉得是更真实，更打动人的？那因人而异，但观众跟某一主题的作品发生互动的时候，主客体之间产生的共振，其实就是让我们去理解什么样的作品是对你有意义的。我刚才所举一个具体的例子，范俭的作品，有几个段落我看了也蛮感动的，都是平常百姓人家，但是导演把他们当成一个主要的角色。连接这些点的是一个街道社区的基层干部，应该是党员，一位女士，在第一线。 这当中还是有一个平衡的角度，这个角度相对来说是可以被主流的话语认可的，因为这位女士是一个基层干部，她为疫情奉献很多，自己小孩的功课也忽略了，牺牲了很多做母亲的时间，自愿去帮助其他的家庭，这是一个很有人情味的，但同时也是比较正面积极的叙事。从范俭导演那里了解到，其实还有很多人都在拍摄有关疫情的片子。这就是你说的岛或者我说的冰山，当有不同的方式来呈现，就像多棱镜的各方面。
姜节泓：范俭的片子我也看了，他讲了三个故事。镜头的语言很成熟，我印象特别深的是接近片尾时候的一个镜头——在一个浊日下在晾晒一个口罩，口罩在空中飘舞，像一面旗帜一样，不知道是胜利还是投降。那么，从不同的角度选择的这么三个案例，也特别有意思，你以多棱镜作比喻。在中国也好，在世界也好，疫情遍布了所有的地方。我们所面对的所谓的“真实”远远不是四面体、六面体、或是任何一个有固定表面数量的多面体，可以一一剖析。它可能是一尊太湖石，有各种各样的面，还都是不规则的，根本就无法来特定几个例子概括和描述疫情，面与面之间又有交叠和关联。这样一来，片子里这些案例或者讲这些影像叙事角度的选择，包括前期所做的research（调研），以及选择过程中的criteria（标准）是什么？都对整个创作提供了方法上的立场。
张真：你的解读很有意思，太湖石的比喻我觉得也值得琢磨的。范俭是很有功力的一位导演。他之前拍的关于四川大地震以后的失孤故事，父母唯一的孩子去世了，也是很多家庭中的几个案例，在独立电影纪录片这个领域中，它是一个完成度比较高的作品。我想还可以继续谈另外一个相反的例子——丛峰的一个实验短片，15分钟而已，《关于短时间内的某几个人的经过》，比较拗口的一个题目，我看了几遍才记住这个名字。这是一个比较概念化的作品，可能跟你研究的当代艺术的一些作品更有共通之处。丛峰之前也是拍了很多片子的一个老将了，但他的片子基本都是处于我们说的民间或者地下状态的，而不是为了电视台或者像腾讯这样的公共平台制作的。所以它的这种制作的意向、观众的接受和传播，还是处在一个相对独立的空间里面。这个短片是他在疫情当中一些想法的一个crystallisation（结晶），很个人，而不是刻意要做一个纪录，一个时代的一个史诗，或者一个可以让几百万人几千万人几亿人都能够产生共鸣的作品。同样是面对疫情，在这部片子里，完全没有任何一线现场的影像，既没有田野调查和实地拍摄，也不是一种业余的视频记录，而是利用和截取了一些现有的素材和视频。（其中有）4月4号全国默哀的时候，一个武汉年轻女子在屋子里关了几个月以后，第一次见天日，拿着手机一边拍一边冲出小区门口，来到大街上，好像是叫解放路（特别有意义的一个名字），然后一路哭泣喘息，可能是来自武汉的一个最了不起的长镜头。丛峰看了也非常受震动，就把音频的部分用进了他的作品，某种意义上这是一个“声音艺术”作品。
姜节泓：我自己做策展，如果说我遇到这样一个方案的话，肯定会说我们为什么不做一个装置，放一个老式的收音机，这是我看了这个作品之后的第一个反应。从收音机里播放出现在视频中的语音，那些取自于七十年代在中国上映的影片的对话片段，其中包括《瓦尔特保卫萨拉热窝》、《桥》和《小街》，当然还有一个核心的声音，就是你所说的武汉街头女子哭声。作品的视频图像非常neutral（中立），一个云彩的天空，接着是云开日出的意象，一个灼日在那里忽隐忽现，画面和音频并行，或者说为音频提供了一个“场景”。这个创作思路可能带有作者自己的生活经验，也能给我们带来一些新的思考，介于回忆与当下，现实和想象之间。而这样的视频小品又适合于用社交媒体平台的呈现和传播，作为一个 artistic strategy（艺术家的策略），从这一点，我们又可以将话题自然地引到了我们近年来常常听到的一个概念——Post-cinema（后影院）。
记得小时候的露天电影，扯起一张大布，爬到在卡车上面冻得瑟瑟发抖，也要看《闪闪的红星》，总想跳下卡车绕到大布的背后去看个究竟，小孩子的好奇。至于电影院，早在上海分布齐全，大大小小各种各样，有时倒像是谈情说爱的去处，一个最私密的公共空间。近年来的电影院，影音设备不断升级，叫人身临其境，铺天盖地的银幕和声效，恨不得把看官们一个个生吞活剥了。现在疫情到来之际，要保持社交距离，电影院都关闭了，但好像又出现了一个露天观影的契机，比如，drive-in cinema（汽车影院），而且往往一票难求，看来大家对于影院体验的热情不减。另外，在电影院关闭的时期，本来已经不断滋长的影视平台更是成为日常生活中不可或缺的一部分。在这样的一个情形下，我们平时提及的“后影院”时代似乎提前全面拉开了帷幕。
张真：其实“后影院”跟“后电影”这样的的概念是联系在一起的。这样的“后影院”、“后电影”在某种意义上个世纪中已经开始了。我们还在冷战铁幕之后，还没有来得及看很多电影电视，在很多西方国家先有了电视的冲击，在某一种意义上已经算是“后影院”的开始。家庭的起居室延伸成了一个接受影像的场所，当然还有像汽车影院这样的形式。但到了八九十年代进入了互联网时代，还有数码业余影像制作和消费的时代到来之后，“后电影”在某种意义上被提到了一个更急迫的日程上。对影迷来说，对那种电影院经验，对大荧幕放映的热衷，不管是室内的也好，室外的也好，强调的就是一个公共场所的一种亲密聚合。这是一种社交行为，也是一个公共空间的搭建。所以影像的娱乐消费不仅仅提供现代人的精神愉悦，同时也是一种对身份的建立，互相认同的建立。你和人坐在一起，你们肯定是因为同样喜欢一个电影走到一起来的。更多的是关于现代性现代的公民意识，身份建立的可能性，Ta会找到一个知音者、一个共鸣者。所以这样的一个场所它其实一直还继续存在，虽然电视后面有录像，小荧幕各种各样形式一直在冲击大银幕的历史和经验。
在柯达克罗姆胶卷基本淘汰了以后，产生了一个巨大的断裂。很多传统的photographic studio（摄影工作室）都要关门了，电影院很快的就进入了数码化的革新。就像上世纪二三十年代，声音电影被发明，进入主流影院以后，早期无声电影的从影人、放映者也是全力以赴地去面对技术上的革命和转型，从而给观众带来新的一种享受。因此，电影它一直在不同的技术更新和扩充空间中涅槃，“后影院”也一样，可以有声音，也可以有香味，甚至可以有喷水等等，全方位的感官体验。疫情的发生使得我们为一切按下了暂停，但不代表大影院的时代就结束了，因为大家还是有个希望疫情有一天会过去，我们还是会重新回到公共空间，回到商店、回到餐厅，当然，要回到一个比较封闭的电影院空间，对疫情来说相对比较危险，可能会有一定的滞后。
我们已经在整个二十世纪形成了对电影院空间的一种习惯，一起去“参拜”的社会行为。 有一个说法，电影院是现代的temple（庙宇），对于一个无神论者来说，这个电影可能就是影迷的一个神，电影院就是一个庙宇。现在，“后影院”的时代从实体上好像突然就来到了，全球基本上各地的电影院全部关门打佯了，电影节也都搬到云上去了，跟你有共同爱好的朋友一起看影的机会被人为地约束，被中断。但是，大家觉得身体记忆还在，还会有这种向往。所以汽车影院的票才会一售而空。看电影过程中，这个影像本身是什么不见得是很重要的，反而倒是movie going（看电影）的行为，是已经生长在大家的身体记忆里面的，在社会记忆里面，才会一起去分享这么一种体验。我觉得这个疫情给我们带来的一个提示：电影在某一种意义上不是必须的，我们可以生存在没有电影院的日常里，只是要有吃有喝有睡，基本的生存条件有就可以就像caveman（原始人）一样。但在洞穴里面也可以画画，就像我们家里面就装了家庭影院。而一旦走出过洞穴以后，你就要呼吸新鲜空气，要跟群体在一起，能够有交流的可能性。我觉得电影院还是不会消亡，国内很多影迷已经是很踊跃地期待下周的影院的正式开放，上海国际电影节据说也是在月底要正式开放，可能一部分的节目不能全部展映，因为要控制人流。看电影之前和之后的这些社会行为，其实跟movie going是一体的，是城市生活的一个很有机的组成部分，它不仅仅是一种消遣，在很多意义上也是一个公民社会的建设和存在的场所。但大家因为有了这次疫情体验以后，可能就学会做好预备，随时可以回到洞穴。我们是不是可以办线上影院？可以像你和我现在这样，可以利用数码的平台继续产生对话，继续建立一个虚拟的公共空间。 但是有朝一日我们还是希望能够见面，跟你握手，有分享一杯咖啡的时间。
姜节泓：看你身后的屏幕，在家直接就把一个影院建起来了。其实从功能上来讲，一个家庭影院也可以装备高端设备，与专业电影院不相上下，从而达到类似的感官上的享受。而在进入公共的电影院里，电影在那里，就像你刚才说的像一个庙宇，就像艺术作品在美术馆里一样，我们像前去祭拜一样。在电影院里，电影本身作为一个 subject（主体）一贯地dominating（主导）着观众，主导着空间里的每一分钟，不谦让，不妥协，不道歉。而在家里的私人影院，主人（观众）主导着影像，你可以点击暂停，倒杯茶，打个电话，随时回来。在电脑上，在手机上，在室内室外，在旅途中，在火车上，在机舱里，处处都是私人影院。那么大家为什么还会把汽车影院里边播放的老片子——1994年的《Lion King》（狮子王）的票子卖光？就像你刚才所说的，我们是需要满足一种集体经验。有点像读书过程中“共同文本”的概念——大家的书单相仿，读过同一本书，这本书不仅仅提供了茶余饭后的谈资，更是一个智识性的交流平台。那么看电影同样，我们如果是看了同一个电影，就可以在同一个语境里做交流。早年刚到英国的时候，很难理解英国的 pub culture（酒吧文化），风雨无阻，也要喝一杯。在这样的疫情中，当政府宣布7月4号餐饮逐渐开放的时候，人们在酒吧门口早早地排起了长队。其实，跑到酒吧里边喝一杯跟你在家里喝可能在味觉上是完全一样的，但是在酒吧里边就是会挤满人，就是会喝得更加有味道。以前，我们也会和朋友组织一些wine club（酒社），品红酒，什么产地，哪个酒庄，酒里酒外的故事，现在也还是可以云酌。因此，读书组也好，影院也好，美术馆也好，酒吧酒社也好，赋予我们的远远不止一个可以容纳人群的公共空间，而是一个同一的语境，为了我们之间的有效沟通，互相认知。
张真：非常同意，我也是很渴望重新回到电影院的体验。有时候，我们可能会错过一场首映，或是一部电影，但真正错过的是一次public conversation（公共讨论），就是从影像中延伸出来的讨论，我们怎么样去理解，阐释，怎么样去传播和交流，这个可能比影片本身更加重要。所以我也是期待这一天的到来。同时反过来说，疫情其实也提供给了很多独立电影或小制作电影新的空间。那些平时很少能够进入大的品牌院线，如今，他们反而有空间了，因为人们都在家里，大家的关注力都集中在小屏幕上，在云端上，在家庭的private screen（私幕）上，也能找到一种新的可能参与公共讨论的空间。所以“私”和“公”其实也是很辩证的，是相辅相成的。
姜节泓：我们当然期待疫情会早日结束，我们可以恢复到原来的那种日常规范。但是我们在这样一个暂时变化过程里，还是发现了很多在疫情没有到来的时候，那些我们所没有看见的身体上和意识上的感知。好的，最后我们感谢张真，谢谢你今天的参与。
张真：谢谢你。再见。(本文来自澎湃新闻，更多原创资讯请下载“澎湃新闻”APP)
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