投师学艺 口传心授
郭勇
拜师与参师
就四川艺伶的出身考察，“入行”或“入门”的途径和门路比较单一，只有拜师学艺，或跟班训练，或入科学习，有的虽由家门嫡传，也要参师、跟班或入科。
艺人收徒传艺，徒弟投师学艺，有严格的拜师行规和师徒礼俗。
通过学徒一方的物色，收徒一方的考察，双方达成一致后，即可订立投师文约，旧称“关书”，确定投师、帮师、谢师的年限，以及发生拐逃、生死、病残的责任与赔偿等。双方议定、书写文书，由中人作保，签字画押，在同业师友的见证下，举办拜师大礼——徒弟持个人生辰八字的红帖，磕头24个，又称24孝，以示终身尽孝子之道，并要在二十四节气中铭记授业之恩。
行过拜师礼，正式确定师徒名分，师傅或徒弟有了或成了“私房徒弟”。
按照投师文书的约定，通常是学戏三年、帮师三年、谢师一年，并且规定学艺和帮师期间，弟子的演出收入，归师傅所得，“川班子”的谚语就有：“学三年，帮三年，跟三年，两个三年不穿钱”。穿钱者，指拿工钱的意思。
旧时的师徒制，体现了戏曲技艺口传心授的特点，表达了对于核心技艺和入行就业的“垄断”，以及对于未来生计的自我保护（“保饭碗”），“宁送二亩地，不教一出戏”“宁舍千金，不舍一技”，以免“教会徒弟，饿死师傅”，即便通过拜师已经“终身为父”，但是在师傅教徒弟时经常会“留一手”。
学戏三年内，徒弟以端茶、倒水、洗衣、打杂侍奉师傅，其衣、食、住、行由师傅掌管，打、骂、责、罚，外人不得干预。学满三年之后，随师演出，应得工钱，全归师傅。谢师期间，所得的收入大约为徒三师七，三七分账。七年之后徒弟才能自己谋生。
偷师学艺，本为梨园所不耻。所谓“同行是冤家”，同行之间处处提防——“烂在肚皮里”“藏在箱子底”，剧目全凭川剧艺人口传心授，视之为“衣食饭碗”“传家之宝”，不肯轻易示人。有的人“剖腹藏珠”，与剧目共存亡；有的人为了防盗，乱改剧名，故意错乱抄写，他人见之难辨；有的艺人在抄本上注明“谁若偷去，男盗女娼”等字样。
他人在台上的唱、念、做、打，“通关”的演出路子，对同行来说，一看就明，一学就会，拿来就用。但是真正“看家的本领”“演出的卯窍”“穿钱（挣钱的意思）的绝活”，一时半会儿难以偷学得来。
戏班的参师制就是弥补“师徒制”“门派制”的局限，为同行艺伶开放了一个窗口。已有业师者，可以参师学艺，但须取得各方的一致同意，关书可有可无，但须举办参师礼仪——徒弟跪拜、送亲师礼。一些具有功底的艺伶，通过参师提升造诣，俗称“带艺参师”，师徒之间乃是“半师半友”，师傅教戏，仅以指正和点拨为主，或授以“秘本”。
搭班与跑滩
学徒出师之后，自谋生计，进入江湖生涯。
旧世，将游走江湖的零散艺人，称为“跑滩匠”，跑滩者，意为游荡、漂泊、衣食无定。艺人入伙戏班，称为“搭班”，随戏班行走水陆码头，由戏班提供衣食，并有演出分钱。行规与班规对于擅离戏班者，均有重罚。由于戏班之间的“挖角”，以及艺人对名利的取舍，转投他班者不在少数。一旦“垮班”“散班”，艺人就失去了依靠，沦为“跑滩匠”。
搭班和跑滩，是四川艺伶的生存常态。老艺人李述成长期搭班走州过县，在其《五十年川剧班社见闻》中所记，先后搭过三十余个班社。搭班与跑滩对于艺人不仅仅是阅历、经验的提高，也是对戏艺、戏德的促进。过去“藏戏”“偷艺”的故事，就是艺人对严酷竞争的切身体会。在流动演出中，要想“唱出名”，不仅“肚皮”记戏多(“活本子”“饱肚皮”)、戏路宽，而且要有绝招、绝活和拿手戏。
艺伶的工价和戏钱，往往根据声望、技艺和身价来确定，可以选定包价（包银）或分账（份子钱）的办法，除此之外，戏班本家对于“台柱”、鼓师，额外还会有“身钱”。艺伶在演出过程中，因其出色发挥，会得到观戏者（会首、宾主）的“赏号”（挂红）。
戏班分账的办法，将“戏价”提出若干，用以维持基本开支（粮米、灯油、路费等），所余部分则按股分账，通常本家（班主）、外管事、内管事、戏箱、道具占去五股，其他五股则分等给钱，如“当家先生”拿一等工价、二当家拿二等、三当家拿三等。由于需要穿戴、胭脂水粉等开支，扮演旦角者工钱较高。
从李劼人抄录的家庭账单及其按语，对清代成都伶班的戏资工钱有所了解：道光二十一年（1841年），高腔班福泰班唱“堂会戏”，每天上午九点开锣，至夜二更止，连唱夜戏在内，连演三本（即连演三天），戏资共40千文，每本约13千文，另有主家的赏钱，约10千文，包括打加官、零钱；到了光绪二十七年（1901年），演出整本戏，从上午到黄昏停锣，戏资为十千文，“三幺台”为6000文；文中还提到，“头等名伶如杨素兰、蒋春兰等，每日分账不过八百文耳。”
李劼人以叹息的口吻，谈及名伶的分账每日“不过八百文”，言下之意工价还不够高。另据华阳县令周询记述，当时成都工仆“大都每月仅数百文，多者千文而已”，名伶每日800文的收入，已经是工仆一月的收入。
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