思想 还能不能通过戏剧来表现当今世界？
《思想赋格》
作者：迪伦马特
译者：罗璇
版本：中国戏剧出版社
2017年12月
古斯塔夫·莫罗所画《普罗米修斯》。
布莱希特，德国剧作家。曾投身于左翼工人运动并开创了“辩证戏剧”观念，强调舞台戏剧的社会功能意义，希望观众能从剧院走出后影响社会。代表剧作有《四川好人》《高加索灰阑记》。
希腊神话中，潘多拉的盒子有两个版本。在一个版本中，从那盒子里飞出来的全是灾难与黑暗，而另一个版本中，潘多拉的盒子里还剩下了最后的“希望”。迪伦马特认为，后面一个版本更加糟糕。因为希望是一种极为缥缈、主观，毫无逻辑可循的奇迹。他只愿意直视它，却并不愿把希望当成某种目标。
（本文为虚拟访谈。文中的“A”全为迪伦马特的回答。文中迪伦马特的回答，皆取自其晚年文集《思想赋格》。）
盗火者与反抗者
Q:难道你不觉得普罗米修斯的事业很伟大吗？一个盗火者，一个牺牲自己给人类带去光明的人。这则神话几乎成为了我们文明的起源。
A：它是否有意义，不在于它是否可信或它是否存在，而是取决于我们是否还能在其中重新找回自己。所以让我们回到普罗米修斯上来。他是永生者，却被宛如精密的钟表一般规律重复的不幸摆布。他渐渐变成了人。他除了对他的行为感到后悔或是坚称他的行为是有意义的以外，什么都做不了。只要他还被钉在高加索山上，普罗米修斯就只能抵抗他所受到的惩罚。他肯定自己的行为，即使它变得毫无意义：普罗米修斯变成了反抗者，也因此我们才能不顾他是神，把被缚的普罗米修斯想象成人。
Q：那神又是什么样子的呢？
A：对神来说愉悦是首要的。他们在云端嬉笑取闹，滚作一团。在无价值的永恒里，永生者既没有恨的能力，也没有爱的能力。人终有一死，于是他们成了神的奴仆，现在又变为消遣的对象。如果屈服，他们短暂的一生是否就是一场苦熬。如果反抗，他们是否会被惩罚。这全凭神的心情。
Q：所以普罗米修斯是一个试图颠覆旧神统治的反抗者吗？
A：他是一个改革者，尽管有些傻气，但他试图用一些更聪明的永生者取代神。
Q：怎么区别反抗者与改革者。
A：反抗者的理据基于自身而非外在。革命者想要改变的则是社会秩序本身，而改革者试图对其加以完善。革命者和改革者的理据皆基于外在。
Q:听起来你所说的反抗者，就是一个不断追求并完善自我的人。
A：但反抗者除了自身之外别无他求，他就陷入到了一种不可能之中，将自己困在他的有限性里：他将目标设置在自身之内，于是他自己反抗自己，成为了畸零人。
Q：你把所有路都给堵死了。那么一个人活在这个世界上，还剩下什么可能的希望呢？
A：希望使我感到害怕。我愿意期待。然而我所能期待的只剩下坏的情况，就是还有希望。
Q:能讲得再清楚一点吗？希望和期待之间有什么区别。
A：我们只是在纯逻辑的意义上区别期待与希望：我们对极有可能发生的事抱以期待，对不大可能发生的事件寄予希望。这一区别有个弱点，即我们必须再次区分极有可能与不大可能。一些人反抗是因为他们只能通过希望来获取意义，另一些人是因为只能通过期待来获取意义。希望是宗教原则，而期待是科学原则。被钉在高加索山上的普罗米修斯二者兼顾：他是一个既看不到也不期待自己的希望会实现的反抗者，是一个在自己的期待中失望同时又心存希望的反抗者。我把自己看作是普罗米修斯。
戏剧学家的悖论
Q：我们有可能在个体之外实现这一点吗？比如说法律。你写了好几篇艰涩的侦探小说，你觉得一部完美的法律是否足以维护公正与自由？
A：一条法律必须可以废除，这样它才能贯彻实施。法律不应该是绝对的。它必须能够细化。而这取决于法律的定义。让我们想想如果恐龙世界有“不可杀生”这条戒律的话会怎么样，这里到处是四肢发达，头脑简单的巨型怪物。一个贪婪地吞咽着海藻，一个狂躁地甩着巨大的尾巴，一个食草，一个食肉……食草恐龙想不通，为什么食肉恐龙要攻击它们。要不是它们有护甲可以自保，它们早就被吃光了。因而这两种大型恐龙之间开始了装备竞赛。食草恐龙的护甲越来越怪异，食肉恐龙的牙齿越来越锋利，就像当今坦克与反坦克之间的装备竞赛一样。
Q：自由与正义之间会发生冲突吗？
A：法律限制了个体的自由，国家称之为正义。自由与正义之间不可调和的对立在于，自由是一个本体论意义上的形而上概念，而正义是建构出来的形而上概念。个体感受自由，理解正义，但由于他们的理解力要弱于感受力，因此他们感到正义是不公正的。个体更愿意去感受正义，可正义只是理智建构出来的概念。他竭力去获取权力，因为只有这样他才感到自己占理，就算他是理亏的一方。权力产生了正义。
Q：那如果没有权力建构出来的正义，没有阶级，社会又会变成什么样子呢？
A：一个没有阶级的社会，它的社会结构既知性又脆弱，如果一种意识形态逼向这个社会在情感上的两极，即人民与祖国，那么情感分子就形成了，其他的情感分子如爱、忠诚、奉献、勇气、自豪、义务、羞耻等随之形成一个巨大的分子，继而种族、英雄主义、绝对、排外、对世界大战的重大失利感到耻辱等情感分子附于其上，这是一个巨大的正能量的海洋。但这个情感炸弹是会爆炸的。
Q：就像第二次世界大战前夕的纳粹德国。
A：希特勒是一个醉心于权力的情绪化的人。
Q：知识能帮助人们反对狂热吗？
A：德国知识界是无法压制希特勒的，甚至连排挤都做不到。
Q：为什么会这样？
A：文化的重点发生了偏移。曾经的中心是宗教-哲学-文学，而现在自然科学-数学占据了这个位置。这一变化被二元文化的说法掩盖了，即一种是精神文化，一种是精确的自然科学文化。要求精神科学也具有精确性是不近情理的。
1955年我在巴登-巴登的一次研讨会上提出了一个问题，即还能不能通过戏剧来表现当今世界，布莱希特认为可以，但有一个前提，那就是这个世界必须被看作是可以被改变的。
Q：结果呢，布莱希特实现了他的这个戏剧理想了吗？
A：布莱希特在三十多年前就去世了，事后赫尔穆特·卡拉塞克宣告了他的死亡。但布莱希特活得比他长。一个只存在于剧院的反动左翼，为安抚观众打了一套空拳以对抗不进剧院的反动右翼。没有人被触动，甚或是有所反应。只有奥地利是另一番景象：为伯恩哈德的怒火所笼罩，一如耶和华怒火下的埃及。
很可惜，现在我只能推测1955年在巴登-巴登我为什么会提出这个问题。这个问题我没有给出答案，而布莱希特的答案在我看来是荒谬的：科学已经能够将自然改造得不适宜人类居住了。人成了他自己的傀儡。对一个绝大多数人都将彼岸视作此岸地狱的唯一慰藉，而妇女只是生育机器的社会来说，一个正被艾滋所震慑，又重新开始排斥瘟疫的社会所展现的匪夷所思的富裕景象是没有意义的。对未来也是一副漠不关心的样子，反正事情坏不到那个地步，就算真到了那一步也无所谓。面对这一事实，剧作家陷入到一种悖论的处境中。
Q：那么，想象力是否有助于剧作家挣脱这种处境？
A：艺术是以想象力为基础的。它所表现的是它的想象。然而想象是在时间和空间这两个先验直观形式中产生的。尤其是音乐，它仅关乎时间，是对时间的“想象”，除此之外没有任何其他的直接内容。时间的唯一方向是从未来到过去。音乐对时间的表现，并不在于它如何通过先验形式来直接呈现我们的感官世界，而是它如何为我们所意识到：时而放缓，时而停顿……我不是一个音乐家，因而在这里也不想提出什么音乐的戏剧学。问题只在于，既然一个作品似乎只能被诠释为当下的浓缩，那么它与过去有何干系。
Q：你认为自己的戏剧创作能解答这个困惑吗？如何诠释过去与未来。
A：它借助回忆来表现过去，又凭借之后才出现的期待来表现回忆。我们听到了一个音乐动机，这是因为我们意识到了它，它成为了回忆，也就是过去；这个回忆让我们期待再一次听到它，而这种期待仿佛让我们察觉到了未来；接着，我们又察觉到一些有违我们期待的事物正在酝酿。它犹如一个事件，侵入到当下。
一个作品的生命力取决于回忆与期待、过去与未来、开始与结束之间的辩证法，一个作品就是一个故事，而作为故事它可以是抒情的、叙事的、戏剧的。
本版整理/新京报记者宫照华
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