郑岩：恢复文物原有的身份与记忆
该如何去描述一件文物？
常见的考古报告中或许会这样讲：“I式：2件。AL：35，泥质灰陶。侈口，方唇，粗颈，广肩，颈肩转折明显，收腹，平底。肩部有一对带状斜竖耳。口颈10厘米，通高22厘米，最大腹颈14厘米，底径7.8厘米。”
而这种言简意赅的准确更像是医院的化验报告，并无多少可读性，或许看到以下的文字读者更容易生情：
小链子轻轻摆动，羽光花影凌凌乱乱。纵有枝间叶隙的玲珑剔透，香囊中的世界也是一片模糊。…… 从侧面轻启银钩，剖开外层的圆球，才得见内部的种种机关——两层双轴相连的同心圆平衡环，各个部件两两活铆，彼此联动，适时调节……
公元四世纪前后辑成的《西京杂记》一书，记西汉长安城中有位名叫丁缓的巧工，制作了一种可放置在被褥中的香炉，“为机环转运四周，而炉体常平”。…… 在唐人的长安，昔日异想天开的梦境，却变得真真切切、盈手在握。
郑琹语绘葡萄花鸟纹银香囊
这是最近出版的由郑岩、郑琹语父女合著的《年方六千：文物的故事》中对文物的描述。郑岩为中央美术学院人文学院教授，主要研究汉唐美术史与美术考古，著有《魏晋南北朝壁画墓研究》《逝者的面具：汉唐墓葬艺术研究》《庵上坊：口述、文字和图像》《从考古学到美术史》《看见美好》等书。
《年方六千：文物的故事》由郑岩撰文、郑琹语手绘。以文字和绘画的方式讲述了近百件各个时代有代表性的文物的故事，全书按照时代分为土石本色、青铜表情、日出而作、铁马菱舟、金银岁月、远方远方等六个章节。
郑岩在书的前言中谈道：“十五年前，我来到中央美术学院教书，开始从一个新角度回望过去所熟悉的文物。在美术史的体系中，文物是“作品”，而不是考古学所说的“标本”。一件器物背后有一双富有创造力的手，有一个富有想象力的活生生的人。诗比历史真实，艺术离人心更近。”郑岩希望以自己的写作“逐渐恢复文物原有的身份与记忆，发现在今天可以持续增长的东西”。
最近，澎湃新闻专访了郑岩，就新书《年方六千》及郑岩所专注的美术史研究的问题等进行了讨论。
郑岩、郑琹语父女
澎湃新闻：《年方六千》中选择文物的标准是怎样的？
郑岩：书中所选的文物主要是地下出土的，而很少选传世品。我不想去跟收藏界对话，而试图是跟考古学衔接。 考虑到绘画的表现效果，尽量不选太平面化的文物，比如其中选了一块画像砖，绘画的效果就不太好。如壁画之类，就没有选。从绘画再转化成绘画，没有太大意义。
澎湃新闻：对于一些尚且没有定论的文物，或者是争议比较多的该怎样处理？
郑岩：我就把问题提出来，摆出一个初步的说法，而不急于论定。虽然是一个普及读物，但我对材料的使用是慎重的。比如吐鲁番出土的唐代木身锦衣裙仕女俑，这件东西的考古报告写得很简略，从中可以知道它的手臂是用纸捻做的。另一本书中介绍了它所属的墓葬中出土的俑身上的残纸，纸上有一些墨书文字，这很重要。但书中并没有说清楚哪张纸用在这件俑上，所以，我只好写道：“每一个字都与一千三百年前的长安紧紧相连。”
郑琹语绘木身锦衣裙仕女俑
澎湃新闻：可以讲讲在写的时候比较有心得的几件文物吗？
郑岩：我对不同的文物采取了不同的写法，有的文字平正一些，有的跳跃一些，读起来有一种节奏感。我尽量从不同的角度写，但总体的追求是对于文物的细读。例如商代的四羊方尊，我就试图写出这件青铜器电闪雷鸣、风云激荡的感觉。对于汉代的长信宫灯，我也采取了细读的方式，我写道：“这是两盏灯。第一盏在这位沉静的小宫女手中……；第二盏灯扩展到宫女整个身体。”这是基于视觉形式的观察和分析。
这本书写完以后，我上学期就给研究生开了一门课，叫“中国古代器物研究”。在这本书的写作中提出和思考的一些问题，就在课堂上延续下去。所以，我在看来，学术普及和学术研究并不是分离和对立的关系，而应该是一个整体，二者只是表达方式有所不同。当你在一篇论文中，按照固定文体和规范写作的时候，许多感受表达不出来。而普及性的写作反而有可能拓展我们思考的范围，发展出新的学术生长点。
郑琹语绘长信宫灯
澎湃新闻：是怎样想到这种父亲写文字，女儿手绘的方式？
郑岩：这个主意是我的老朋友王志钧女士提出的，她是这本书的策划者。画画在我们家有一定的传统，我父亲是个画家。他喜欢读书，什么书都看。“文革”期间没有书读的时候，他就读《文物》杂志。受他的影响，我很小的时候就知道大汶口文化、殷墟等等。
这本书也涉及到我们怎么看待文物的问题。一方面我赞成把文物与民族、国家联系在一起。另一方面我也在思考作为个体怎么去接近这些文物。这本书是一种私人视角，它用一种艺术的方式和文学的方式去接近文物。文字与绘画配合的形式很传统，在“抖音”、VR等技术流行的时代，这种朴素的方式也许可能唤回某些正在失去的东西。同时，我与女儿的合作，也在个体的血缘关系与民族文化传承之间建立起某种独特的关联，至少这个过程让我女儿更多地感受到了她与文化传统的联系，这对她这一代人来说很重要。
以形式分析为核心的美术史
郑岩在《逝者的面具——汉唐墓葬艺术研究》的前言中谈到中国美术史研究对象及史观的变化：
在20世纪初中国社会与学术激剧变动的大背景下，“美术”和“美术史”等术语从域外引进，研究者开始在民族国家的观念下将“美术”的过去作为“传统中国”文化的一部分进行描述，试图建构起近代学科意义的中国美术史。……传统的以文人画为中心的传统绘画价值体系也受到激烈的批判，人们要求这部新历史更加完整、系统，而不只是宫廷的收藏清单。……丰富的墓葬材料使中国美术史的史料布局发生了重要变化，鲁迅对于汉代石刻画像的兴趣，即与这种对传统的重新建构有关。1950年代初，郑振铎编辑的《伟大的艺术传统图录》所构建的这个新的“艺术传统”，也包括了大量墓葬出土的材料……
关于美术史如何研究墓葬壁画，古代的学者就有所探索，唐代张彦远的《历代名画记》就提到墓葬壁画（东汉大儒赵歧生前曾在自己预先修好的墓室中作画）。20世纪80年代出版的《中国美术全集》中，年代最早的“绘画”是新石器时代的彩陶，其次是战国到汉代的帛画、墓葬壁画、画像石、画像砖。学者巫鸿在著作《武梁祠》中强调更加完整地阅读墓葬材料，将图像与汉代的政治、社会、文化及人物的特殊经历结合在一起。
郑岩以长沙马王堆出土的帛画为例谈道：近几十年，这幅帛画家喻户晓，公众可以在博物馆、教科书、邮票、互联网等看到其真身以及所衍生出的种种图像。除了被置于历史学、考古学、神话学、民俗学等学科中加以描述和阐释，通过美术史家的写作，它也成为中国美术传统的重要一页。
长沙马王堆出土的帛画
澎湃新闻：你的主要研究方向为美术史与美术考古，在中国美术史的研究范畴是怎样的？这个学科看似是比较依附于考古学和艺术学科的。
郑岩：在很多国家，美术史已经是一个独立的人文学科，基本不用讨论这个问题，在哈佛、普林斯顿大学等著名院校，包括日本的一些学校，美术史都是独立的学科。但在中国，它还是一个在讨论的问题。
在中国，早期美术史肯定跟考古学关系密切，早期美术史研究的主要材料不是传世品，而是地下出土的。所以在材料的层面，美术史跟考古学是共享的。但是美术史提出的问题和考古学不完全一样，它有其独特的视角。例如更加重视审美，重视视觉分析。美术史也是“史”，只不过研究对象和方法跟传统历史学不太一样。历史学主要依靠依靠文字性材料，而研究美术史更偏重物质性、视觉形的材料。
美术史有一套自己的方法，如对于作品的形式分析便是一个核心的手段，当然也会讨论图像的内容与社会和文化的关系等问题。中国传统的美术史研究的主体是书画，在近代以来，则扩展到更大的范围，如建筑、雕塑、工艺美术等也进入到学者们的视野中。考古发现的古代艺术品是20世纪以来中国美术史研究的重要对象。
澎湃新闻：就是说当面对同一个出土材料，美术史和考古学会有各自侧重的研究角度？
郑岩：简单说来，考古学比较强调共性，它基本上是做大数据处理，它强调证据的完整性、系统性。而美术史不一样，它是将研究对象看做“作品”，而“作品”一个最基本的特征就是独特性。考古学有机会看到树木，但它更关心森林。美术史则倾向与发现一棵树的独特，看到它形态别致、枝叶繁茂、根系庞大，我们讨论的是“这棵树”而不是“这一类树”。我个人认为，如果将这两个方面结合起来，是最为理想的。
澎湃新闻：以画像砖为例，现在的研究很强调它在丧葬仪式中的作用，比如玉兔和西王母都有升仙的引导作用等等，那么美术史的研究是否也需要在廓清这种仪式上的作用以后再做进一步讨论？
郑岩：你提到的学术界关于玉兔、西王母等汉代艺术母题的宗教意义的讨论，与近几十年来美术史研究的转向有关系，这个转向的特征是由图像本体的、内部的各种元素，如线条、构图等，通过与其他学科的关联，拓展到艺术作品外部的各种元素，以获得更大的空间。我认为这只是学科发展的一个环节和阶段。讨论画像的象征意义，学者们往往习惯于依赖大量的文献材料，这固然很重要，但我认为我们仍然不能忽略对于形式风格的讨论，不能缺少视觉分析。
跟考古学和历史学的解释比起来，视觉分析是美术史学者需要特别注意的。比如刚才说的玉兔，它画成了什么样？是正面还是侧面？是否能看清楚毛发？不同的画法，或许与艺术家的师承有关，或许来自其他地区，或许是他个人的创新，这些特征要与它的文化、宗教意义联系起来考虑。而历史学家、民俗学家可以不太注意到这些变化，而美术史家就不能不注意。
画像石中的“玉兔捣药”
澎湃新闻：美术史现在在中国的发展情况是怎样的？
郑岩：从中国第一部美术通史《历代名画记》到现在，已经一千多年，但是美术史作为一个现代学科，在中国起步还是比较晚的。这个学科还没有建设成一个真正独立的人文学科，甚至在教育部的学科目录中，它的位置也常常是模糊不定的。但是，另一方面，近年来中国的美术史研究又是相当活跃的，这与图像的普及有关，在书本、电视、博物馆、互联网、微信中，我们每天都接触大量的图像。人们需要一种解读图像的方法，也更多地使用图像来表达。这个大背景，是美术史学史无前例的重大机遇。我们可以看到许多相关学科，对于美术史研究有很大的期待，美术史学家在向其他学科的学者学习的同时，也在向这些学科提供着新的观察问题的角度和方法。
澎湃新闻：有没有一个具体的案例来说美术史的研究是很不可或缺，或者美术史的工作提供了很多帮助的？
郑岩：比如最近历史学界有学者提到要重视史料的文本性，也要重视其物质性；有学者提出“文本”应该有多种形式，也包括图像性的文本。这些认识，都少不了美术史学思维的支持。在一些具体的考古学研究中，如近年来发掘的唐代韩休墓，美术史的研究基本上与考古研究是同步的。我注意到，四川大学的霍巍教授在谈到历史考古学的发展时，就特别提出要重视美术史学者对于图像的研究。
唐代韩休墓 东壁乐舞图
澎湃新闻：在一些没有文献记载的、比较视觉化的材料的研究中，美术史的研究是否显得格外重要？
郑岩：文献往往是理论化的，是文化精英的书写，所以不会去正面记载社会中下层的东西。如你提到的汉代画像砖，虽然有些内容在文献中有零星的信息，但正面记载这些物质遗存的文献却十分罕见。对于这些材料，首先要重视其内部各种元素的分析，将图像本身当作“文本”，寻找其内在的逻辑。这一点考古学做得就比较好，考古学是首先建立各种遗存的时空关系，然后再考虑它跟文献系统之间的关系。我比较反对一挖到什么东西，就马上去查书，看文献是怎么记载。 物质材料、图像材料本身构成一个体系，实物材料本身就是证据。只是它本身不说话，而美术史、考古学的研究，就是要让这些材料发出其特有的声音。
中国人对于文字有一种信仰和迷思。商代的甲骨文用于宗教，文字就是权力，它从诞生之初就惊天地泣鬼神，即所谓“天雨粟、鬼夜哭”。文字是文化传承的重要渠道，但从另一个角度来说，没有见于记载的东西也很重要，因为它触及了一些过去大家完全不知道的、或许是更具有普遍意义的层面。
文学和美术的“借题发挥”与不存在阿房宫
从美术史的角度解读视觉材料常有新的认识。如郑岩在《阿房宫：记忆与想象》中认为，“秦代的阿房宫”包括物质层面的建筑和各种相关的人物、事件。“人”“事”都已经湮没，“物”留给今天的也只有“遗址”，即作为废墟的阿房宫。后人以各种形式对其内部、外部各种元素的记录、想象，无论多么逼真，都已经不是秦代的阿房宫本身。而重构的过程中又包括了三个层次，即“历史学的阿房宫”“文学的阿房宫”和“图像的阿房宫”。
文学的层面，鲍照《拟行路难十八首》之一，胡曾《咏史诗》之《阿房宫》、杜牧的《阿房宫赋》都曾在阿房宫这个题材上进行文学发挥，在图像层面，《阿房宫图》始于晚唐（侧面佐证与杜赋相关），清初界画艺术家袁江、袁耀父子重新绘制了这一题材，在技术上继承了界画的传统而又加以新的发展，在内容上则继续发挥了他们对于文学作品的理解，文学和绘画中，阿房宫都是无比恢弘的存在，从美术史的角度可以较为清晰地梳理出阿房宫这一绘画题材在各个朝代是如何根据文学、根据那一时代的绘画艺术风格而发展的。
从2002年开始，中国社会科学院考古研究所与西安市文物保护考古所，对相关遗址进行了试掘，发掘报告认为，秦阿房宫只建设了前殿，而前殿在秦代只完成了夯土台基及其三面墙的建筑，夯土台基上面没有秦代宫殿建筑的遗迹。报告提醒人们再次注意《汉书·五行志》“复起阿房，未成而亡”的说法，而在梳理美术史时，也早就给出这种回答。
澎湃新闻：中国古代的很多绘画都借“诗意”发挥，比如清代王时敏的《杜甫诗意图轴》这一类，参照你写的《阿房宫：记忆与想象》的文章，同一题材的文学和图像之间是否有必然的相关性？
郑岩：古代绘画的题跋，说“写某某诗意”，有时只是一种修辞，多半是借题发挥，这种措辞开始是向传统致敬，表达一种价值认同，但后来就形成了一种套话。这里面文学和图画之间的联系有时没有我们想象的那么密切，至少不是一种艺术形式来掌控另外一种艺术形式。
澎湃新闻：还比如中国传统绘画中对于人物的表现是比较弱的，山水中的人物都很小、面目模糊。
郑岩：中国绘画和西方绘画对于人物的认识不一样。中国上古时代没有大规模的偶像崇拜，人们对历史，对鬼神，对祖先，对自我，有着不同的表达方式。在西方，一个学者或一个贵族，常常留下一幅惟妙惟肖的肖像，但是在中国不是这样，中国有其独特的方式，比如画一片山水、画一株兰草来表达心境。明末清初的画家项圣谟的《朱色自画像》，绘于明朝覆灭后不久。他黑色的自画像背后，是红色的山水，象征着朱明王朝，他用这种色彩和构图表达心境，其立场昭然若揭。还比如宋末元初的郑思肖画兰草没有根，寓意国土沦丧，无处扎根。我们可以理解兰草就是郑思肖的自画像。
郑思肖画兰草
澎湃新闻：在《窥窗》这一篇中写到彩绘陶楼中的窗户或者是壁画中的边框都构成了赋中所描绘的“窥窗而下视”的“窗”，尤其作为墓葬的明器或者是墓葬壁画，这个“窗”承担了隔开此岸世界与彼岸世界的功能。这种说法的提出是你的创见吗？
郑岩：对，这当然是一个我自己的观察，这就是视觉分析。当然这些东西不见得原来作者一定这么想过，但是我觉得这些分析、这些观察角度还是重要的，这些都是美术史的观察。这也涉及阐释学的问题：一个画家，一个作者，他身在其中可能自己都没有察觉。阐释学的一个工作就是把画家自己没有察觉的解释出来，把个人的作品纳入到一个系统当中，这就是“史”。
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