央美呈现“达·芬奇画派”与师承 部分达·芬奇画作被指假画
9月12日，“达·芬奇与他的艺术群体”展览在中央美术学院开始对外展出。
今年是达·芬奇逝世500周年，全球各大美术馆、博物馆都在举办各种与达·芬奇艺术相关的纪念展、专题展。中央美术学院美术馆的此次展览，从达·芬奇与作为艺术群体的达·芬奇画派的师承关系这一角度入手，虽然央美已经在展览的介绍和展牌中对于有争议的展品进行了标识和介绍，但这次展览还是引来了不少争议。一些艺术界人士直指中央美术学院美术馆展出达·芬奇假画。澎湃新闻记者在现场发现此次展览的作品的确良莠不齐，展陈非常昏暗，展牌几乎全沉浸在黑暗中，需要努力辨认，而部分油画的画面也因为打光的角度反光严重，影响观赏。
对于假画的质疑，出席开幕式的意大利驻华大使馆文化中心主任、文化参赞孟斐璇接受相关采访时说：“这个我不加以评价。这幅画你喜不喜欢，你认为怎么怎么样，那是每个人自己的意见。权威专家、科学家的意见可能跟普通的人也都不一样。我们要听哪一个呢？佩德雷蒂是公认的达·芬奇绘画的研究专家，也有人说他不一定都是对的，我也不一定都同意他的意见，但是你如果作为第三方，会偏向听他的还是我的意见或者是另外一方，全由自己作出决定。”
澎湃新闻了解到，此次展览共展出达·芬奇与他的艺术群体的绘画作品共计30件，其中主要是有直接受教于他的学生和间接学习的追随者的画作，囊括达·芬奇画派的代表人物如贾姆皮特里诺（Giampietrino）、奥焦诺（Oggiono）、沙莱（Salai）和卢伊尼（Luini）等人的作品。
展览现场
“达·芬奇画派”与他的学徒
其实，关于所谓的达·芬奇“画派”或“工作室”的话题至今尚存争议。除了一些有确切文字记载的人物：马可·达·奥焦诺、乔瓦尼·安东尼奥·博塔费奥、莎莱、贾姆皮特里诺、弗朗西斯科·梅尔兹，并没有资料证明一所供艺术家学习达·芬奇风格与技法的工作室曾经确实存在，同样，一个我们称为“达·芬奇画派”的群体在历史中也并不是一个明确、稳定的团体。通过查阅资料，如达·芬奇的著作《绘画论》中可以发现，达·芬奇从未在工作方面期待过合作者。他看上去是位不太愿意与他人分享、并且十分珍视自己作品的艺术家。
那么关于“达·芬奇画派”的讨论又是如何形成的，这要回溯到达·芬奇的经历：在米兰工作一段时间后，达芬奇于1490年回到佛罗伦萨。他需要人手来应对大量订件的需要，这样，第一批与他一起工作的艺术家便出现了。达芬奇的日记中随处可见对于他们的记载。
评论家们习惯性地将这群艺术家视为“达·芬奇画派”的第一批成员。1490年之后，达·芬奇的记载中出现了一些与之相关的年轻学徒的名字，比如沙莱，沙莱从十岁开始在达芬奇的工作室中工作，沙莱风格表现为厚重的衣褶与充满光泽的浓郁色彩。还比如马可·达·奥焦诺，他的作品以渐变的透明蓝灰色调为特征，以表现水蒸气、天空与山峦之间雾气的相互渗透。画面中的风景根据透视法则，色调逐趋灰暗，这其中也运用到了明暗对比法，用于表现物品的体积，而这些特征都承袭自达·芬奇。
展览现场的这幅名为《抹大拉的马利亚》的作品就被认为是达·芬奇与其学徒马可·达·奥焦诺共同完成。
《抹大拉的马利亚》 列奥纳多·达·芬奇（1452年 — 1519年）（传）和助手（马可·达·奥焦诺？1467-1524) ，约1513-1515年
达·芬奇的研究专家卡洛·佩德雷蒂提出这幅画可能是学徒和达·芬奇本人合作的产物。佩德雷蒂将目光从纯粹的图像学研究和文献学研究中移开：达 ·芬奇在他的《绘画书论》第25章中提到，某位画作购买人希望在神圣主题的作品中“去除代表神性的东西，使得可以没有任何顾虑地亲吻它”。与此同时，佩德雷蒂对《抹大拉的马利亚》的木板进行了射线拍照，首次发现画面的构图曾被改动：X 射线扫描显示，在目前画面的下面，女子右手握着匕首，这与罗曼· 卢克莱西亚（Roman Lucrezia）自杀的传说有关， 但这从不是圣人绘画的主题。在以上前提下，佩德雷蒂将达·芬奇在《绘画论》中所说联系起来， 指出画作可能是他本人所画，可能有其学生贾姆皮特里诺的参与。
此外，《抹大拉的马利亚》还与马可·达·奥焦诺署名的《罗曼·卢克莱西亚的自杀》并置讨论。尽管在女人身躯的扭动程度和画面背景上存在显著的差异，但无法否认其风格特点与奥焦诺的《罗曼·卢克莱西亚的自杀》存在联系。奥焦诺画中人物头发的流动与组合，整体的景深和色调，是对《抹大拉的马利亚》进行有效分析的重要参考。2005年，在 《罗马观察报》的文章中，佩德雷蒂指出，《抹大拉的马利亚》可能是达·芬奇和他的学生奥焦诺共同完成的。目前能够确定画中的风景部分由达·芬奇完成。
马可·达·奥焦诺 《圣维罗妮卡》
马可·达·奥焦诺于1505年至1510年间创作了一系列作品。在那几年前，他还临摹了达·芬奇的《岩间圣母》。在这幅画中，人物袖子上的细微锯齿状皱褶，以及手部线条的明暗平和过渡，都是马可·达·奥焦诺的艺术特征。在这幅画的背面，有一段西里尔文字铭文。这段铭文对于该作品的流传历史意义非凡：它记录了这幅作品在圣彼得堡的出现，以及1855年从画板移至画布的经过。
展览展出多幅达·芬奇的学徒莎莱的作品，如《圣母与圣子》。圣母将年幼的耶稣抱在怀里，耶稣则望向我们。圣母的敞开的披风下摆兜住孩子的背，并占据了整个画面下方的四分之一。画面顶部的五分之一则以明亮的北欧景色和茂盛的植物作为背景。右侧的题字表明作者是莎莱（Salaì），作品完成时间是1510 年。
《圣母与圣子》 吉安·贾可蒙·卡坡蒂，又称”沙莱”（1480年 — 1524年），1510年
《神圣的对话》莎莱
达·芬奇最优秀的学徒：伯纳迪诺·卢伊尼与贾姆皮特里诺
达·芬奇的研究者们认为，他最为优秀的两个学徒是伯纳迪诺·卢伊尼与贾姆皮特里诺。前者是达·芬奇思想最为重要的传承者，他笔下的人物同时兼具与达芬奇一般充满活力的张性，以及一种独具个人特色的“肉体魅力”，明暗对照法的熟练运用、充满活力的人体造型、人物之间轻柔的情感呼应，技法性与艺术性并存的背景处理，这些都可以从他画作中的细节中看出：女性人物身着华服，佩戴昂贵的珠宝，精致的发型垂落在人物鹅蛋形的脸庞和宽阔的肩膀上。
例如伯纳迪诺·卢伊尼的作品《抹大拉的马利亚和香膏罐》。画家以华丽的手法再现了抹大拉的马利亚抱油瓶的经典形象。由达 ·芬奇创作的同一题材的画作现存于伦敦考陶德艺术学院。达·芬奇由此来研究在平面绘画中人物自肩膀至油瓶螺旋形线条延伸的构图方式。
《抹大拉的马利亚和香膏罐》 伯纳迪诺·卢伊尼（1485 — 1532年），约1525年
一张1497年的达·芬奇手稿表明，贾姆皮特里诺是达芬奇的亲传弟子。贾姆皮特里诺在达·芬奇第二次来到米兰时跟随达·芬奇并作为他的模仿者，开启了自己的职业生涯。他的作品有具有标示性的椭圆形稍微拉长的脸，孩童环绕着圣母，姿态天真善良。艺术家总是尽力在其作品中表现人性的一而，例如，在《圣母子与施洗者圣约翰》中，画中的小耶稣在祝福圣约翰的同时，也和所有普通的孩子一样，摆弄着母亲的纱巾。
《圣母子与施洗者圣约翰》 乔瓦尼·彼得罗·里佐利，又称”贾姆皮特里诺”（1495年 — 1549年），约1515年
贾姆皮特里诺《亚历山大的圣凯瑟琳》
这幅画结合了圣凯瑟琳的传统形象特点（棕榈枝象征着她的殉难）以及源自达·芬奇《天使的化身》的左臂和向上指的食指，并添加了“甜蜜和诱人的情妇”的色彩。还有一个局部处理显然是自达·芬奇的追随者们继承下来的：就是被勾勒出来的笑颜，加以飘逸而精致的卷发，散落在她的肩膀和裸露的胸部上，这种手法曾被贾姆皮特里诺运用在他不同版本的 《忏悔的马利亚》中。
达·芬奇作品尚存争议
中央美术学院在谈及此次展览时称，达·芬奇画派这一艺术群体是西方艺术史中的重要术语和现象。世界公认的达·芬奇的传世之作屈指可数，很多作品已经遗失。展览希望通过达·芬奇画派的艺术家的梳理获得更多了解达·芬奇的机会。
虽然本次展览旨在梳理达·芬奇与他的艺术群体，但是最受关注的还是传与达·芬奇相关的几件作品。
中央美术学院介绍，此次展览的达·芬奇真迹（或传为达·芬奇真迹的作品）有三件，分别为列奥纳多·达·芬奇《为“安吉亚里之战”所绘习作》、列奥纳多·达·芬奇 （传）《达·芬奇卢坎肖像》与《男人头像》（这件作品传为达·芬奇在灰色纸上画成，并被学生重描一遍）。
其中，《达·芬奇卢坎肖像》为私人收藏，保存在意大利波坦察的卢坎尼亚古人博物馆。画作背面从右到左写着：“PINXIT MEA”（拉丁文：“我的 [ 手 ] 画过 [ 它 ]”）2008 年 12 月，尼古拉·巴尔巴泰利在萨莱诺 （意大利西南部坎帕尼亚）的一个贵族私人收藏中发现了这幅由这个贵族家族继承下来的画作。在他们二十世纪的收藏清单上，这幅画被定义为伽利略·伽利雷（Galileo Galilei）的画像。
2009 年初，在罗马举办的“达·芬奇肖像”（I ritratti di Leonardo）展览开幕式上，这幅作品首次被介绍给观众，并被视为与达·芬奇的流派有关。2010 年 2 月，达·芬奇的研究者奥列斯特·科尔马斯霍夫在“探索达·芬奇”研讨会中首次谨慎地提出该作品是出自达·芬奇之手，并展示了与此判断相关的依据：对于木板和颜料进行放射碳定年法测出的重要科学数据。进一步证实这一假设的证据源于画面上的一个指纹的发现，因为这个指纹与达·芬奇在波兰克拉科夫展出的杰作 《抱银貂的女子》画面上探测到的完全一样。另一个促使彼得·霍恩斯塔特将这幅画归功于达·芬奇的重要因素是， 在18世纪末那不勒斯巴拉内洛收藏集中，多梅尼科·罗马内利修道院院长曾提到有一幅达·芬奇的自画像。
《达·芬奇卢坎肖像》 列奥纳多·达·芬奇（1452年 — 1519年）（传） 1501-1505年 木板蛋彩画，私人收藏，保存在意大利波坦察的卢坎尼亚古人博物馆
现场展陈的该作品
《为“安吉亚里之战”所绘习作》是一张边缘极其不规则的棕色手稿残件，很可能是从原稿上撕下来的部分。图中描绘了一匹在战士身下奋力奔腾的烈马迎面与另一匹飞驰的战马对抗的场面。这张手稿于2006年首次被艺术史家卡洛·佩德雷蒂公开在画展“《安吉亚里之战》时期的列奥纳多”（La mente di Leonardo al tempo della Battaglia di Anghiari）（乌菲齐美术馆，佛罗伦萨） 上展出，随后又作为达·芬奇不可多得的真迹手稿展出于“列奥纳多——欧洲绘画天才”（布鲁塞尔， 圣心圣殿，2007 年）。据佩德雷蒂所说，《安吉亚里之战》曾是佛罗伦萨旧宫五百人大厅委托达·芬奇创作的壁画项目，最终抱憾的是该项目未能被完成，而这张手稿则阐释了达·芬奇对壁画中间部分“旗帜之战”的构思。稿件 中马匹落到地上的阴影以从左上到右下的线条予以表现，很可能与大师使用左手绘画的习惯有关。
《为“安吉亚里之战”所绘习作》
《男人头像》这件作品是第二次对公众展出，它的首展是2011年在意大利都灵旁边的小城韦纳里亚·雷亚莱。它曾经属于艺术家贝内德托·卢蒂的收藏，随后转至肯特收藏。有关它的最早纪录见于伦敦拍卖“威廉姆·梅耶先生收藏的古代大师素描”，在其中将这件作品描述为是“对一位哲学家的头像研究。在底稿上用金属尖笔描绘。高5又7/8英寸，宽4又5/8英寸。”作品右下角是梅耶先生的收藏章，该作品在路易斯·法根编制的藏品。
2011年，意大利艺术史家卡洛·佩德雷蒂曾撰写长文向公众介绍了这幅画作，讲述了达·芬奇的学生们通过在达·芬奇素描作品上“再描一遍”来学习老师复杂而精准的绘画方法。佩德雷蒂提到，这件作品很可能是15世纪90年代中期，达芬奇在准备《最后的晚餐》的使徒形象时，和学生一起进行的头像研究。迈克尔·夸克莱尔斯坦曾就这个问题，于1993年至1994年间进行专门研究。
《男人头像》
中央美术学院美术馆馆长张子康说：收藏在世界各地博物馆中的达·芬奇作品大都流传有序，经考证论定。但在历史进程中，也不断有被称为达·芬奇的作品见诸于世。艺术史中的人物身世和作品真相总是伴随着学术探研乃至学术争议而得以明确。今天，中国的专家学者也有条件参与其中。本次展览就以开放性的姿态既向观众展示达·芬奇及其学派的艺术特征，认识“达·芬奇风格”在历史中存在的现象，也提供在作品实物面前多视角评价和研究讨论的机会。
虽然央美已经在展览的介绍和展牌中对于有争议的展品进行了标识和介绍，但这次展览还是引来了不少争议。如9月5日，微博认证“知名人文艺术博主”尤勇在网上批评中央美术学院美术馆展出达·芬奇假画，尤勇称自己的质疑基于两方面原因，一方面是因为他认为展览的达·芬奇本人有关的画作，从笔触、风格、构图等画作鉴赏角度来说，都与目前已知的达·芬奇真迹大相径庭。而其余达·芬奇学生及追随者的画作风格也和他们传世作品有很大的不同。另一方面，尤勇认为此次画展的策展人Nicola Babartelli在学界并无声望，且此次展览展出的都是私人收藏，在有可信度的展览上是不会出现这种情况的。
尤勇的微博质疑
尤勇的微博
澎湃新闻记者在现场发现此次展览的作品的确良莠不齐，有的作品中人物造型奇怪，绘画的线条生硬粗糙，有的作品表面则非常光洁、几乎看不到绘画的笔触。此外，展览的展陈非常昏暗，展牌几乎全沉浸在黑暗中，需要努力辨认，而部分油画的画面也因为打光的角度反光严重，影响观赏。
央美美术馆馆长张子康在回应质疑时说：“此次展览并非一次精品展，而是对达·芬奇及其学生和追随者的研究展，其初衷是补足学界对于达·芬奇的学生和追随者这一艺术群体间传承关系的研究空白。”
昏暗的现场与作品
据悉，此次展览得到意大利“列奥纳多·达·芬奇逝世五百周年国家委员会”（National Committee for the Celebration of the 500th Anniversary of the Death of Leonardo da Vinci ）的认可，是今年全球纪念达·芬奇活动的一部分。同时，本次展览也得到了威尼斯2000基金会、西西里岛博物馆非营利文化协会、北京文泽时代文化艺术有限公司、威尼斯乌戈和奥尔加·利维基金会的支持。
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