以艺术史思维凝视小说
[摘要]俞耕耘
长久以来，文学评论似乎成了学院派专家的“试验田”和“自留地”，没有普通大众什么事儿。很大程度上，它也“窄化”为论文，生硬刻板，与文学本身的审美属性相去甚远。大众看不懂，作家不关心，专家自己玩是如今评论的“真实生态”。或是碍于人情，大多互捧；或是指摘疏漏，咬住不放。但大多缺少文学史意识，对传统漠不关心；没有确然的趣味眼光，评论看似周全，实则“各打五十大板”，少了机锋好恶，没了见解眼光。
克洛德·西蒙的《四次讲座》却给人一种妙处：用强烈的主观偏好（不怕刻薄得罪）、独特的品味姿态（抗拒认知惯性）来表述自己的创作理念。1985年，西蒙摘得诺贝尔文学奖，这显然是对法国“新小说派”的最高肯定。它看似像个小意外：论资历，他比不上萨洛特这位“元老”；谈名气，又抵不过格里耶这个“主将”。然而，诺奖的口味虽别致，但眼光总是极好。西蒙获奖自有道理，他既有孤绝冷怪的气质，对“新小说”也有独到理解。
这本《四次讲座》的意义丝毫不逊于格里耶的《为了一种新小说》。西蒙谈论了他的写作、阅读和记忆，却不以评论家、研究者俯视自居。他的评论完全指向自身创作经验，基于阅读兴趣。他把鲜花给了普鲁斯特、福克纳，却把枪口对向了巴尔扎克和福楼拜。西蒙毫不掩饰地表达了对“传统”的厌倦：单一铁板的人物，漫画般的心理类型，道学家的伦理“教谕”。他反感福楼拜小说命定的因果之链，认为巴尔扎克只在描写段落有价值，其余都是乏味的社会学兴趣。这是一种寓言思维，人物无不成了“德行”的象征符号。普鲁斯特、福克纳等人的伟大在于颠覆与搅乱：意义预先存在于作家的工作之前，而现在，意义将由这一工作来生成。
西蒙的眼光之所以独到，无疑是早年学画，立体主义画风给他带来的艺术思维。这种思维建基在一种艺术史视野之上，使他轻松在绘画与小说两种艺术门类上，引譬连类，比较腾挪。没有丰富的创作实践和理论洞察，绝不会获得这种“评论的自由”。西蒙从不承认艺术史上的“进化论”，艺术并不存在“进步”，只存在差异和进展。艺术上的“新法则”只会刺激创作，却不能作为评判作品质量的标准。
同样，小说和绘画都经历了从“被挟持的附庸”到“独立的自由”的演变，摆脱了宗教的、道德的、社会的种种功用价值，表现为对“再现”型艺术的拒绝。在过去，绘画通过透视取得了逼真性，小说通过因果关系的历时性排列获得了叙事“动力”，故事情节因而获得了社会心理学层面的合理存在。西蒙对此提出了质询，这种所谓的“现实主义”是否只是一种先行取舍的意义整合，是一种“虚构的整体性”？“长时间里，画家或作家始终给人一种整体性的幻觉，但人们却没有发觉，实际上，他们首先采用了一种选择和一种整合，这两者都做得十分主观，并通过一种巧妙的手段，让我们忘记了，他们的作品原本是由碎片的一种聚集而构成的。”
那么，“现代主义小说”的现代到底意味着什么？当你回答出“碎片化”的拼贴，“非持续性”的叙事时，西蒙会告诉你，这是一种浅薄。它们根本就不是什么现代主义的“发明”，也并非什么手法。因为，它们是“最大的现实”，“最本质的再现”。西蒙所追求的“新小说”，反对的只是传统现实主义的武断专横，瓦解它所确立的理解现实的唯一转译模式。
“现代”在本质上是要打破这种“对再现的习惯性认知”（长期按照“相似性”和“逼真性”来判断艺术作品的价值）。当印象派绘画的最初观众，只看到了“光斑色块”的堆砌，没有轮廓形状的胡涂乱抹时，乔伊斯和普鲁斯特也在小说领域展开了相近的事业。他们的描写只依赖一个场景，毫不弥合空白和空洞，只是把片断聚集组合，达到“种种关系的直接建立”。从而，我们更深刻地理解了西蒙到底想要什么。他试图完成一种替换：用“对印象感知的再现”取代“对可见世界的再现。”
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