《人间草木》
上期提要:想象和虚构的来源,还是生活。一是生活的积累,二是长时期的对生活的思考。接触生活,具有偶然性。我写作的题材几乎都是可遇而不可求的。一个作家发现生活里的某种现象,有所触动,感到其中的某种意义,便会储存在记忆里,可以作为想象的种子。
《职业》原来只写了一个卖椒盐饼子西洋糕的,这个孩子我是非常熟悉的。我改写了几次,始终不满意。到第四次,我才想起先写了文林街上六七种叫卖声音,把“椒盐饼子西洋糕”放在这样背景前面,这样就更苍凉地使人感到人世多苦辛,而对这个孩子过早的失去自由,被职业所固定,感到更大的不平。思索,不是抽象的思索,而是带着对生活的全部感悟,对生活的一角隅、一片段反复审视,从而发现更深邃、更广阔的意义。思索,始终离不开生活。
我是一个极其平常的人。我没有什么深奥独特的思想。年轻时读书很杂。大学时读过尼采、叔本华。我比较喜欢叔本华。后来读过一点萨特,赶时髦而已。我读过一点子部书,有一阵对庄子很迷。但是我感兴趣的是其文章,不是他的思想。我读书总是这样,随意浏览,对于文章,较易吸收；对于内容,不大理会。我大概受儒家思想影响比较大。一个中国人或多或少,总会接受一点儒家的影响。我觉得孔子是个很有人情的人,从《论语》里可以看到一个很有性格的活生生的人。孔子编选了一部《诗经》(删诗),究竟是为了什么?我不认为“国风”和治国平天下有什么关系。编选了这样一部民歌总集,为后代留下这样多的优美的抒情诗,是非常值得感谢的。“国风”到现在依然存在很大的影响,包括它的真纯的感情和回环往复、一唱三叹的形式。《诗经》对许多中国人的性格,产生很广泛的、潜在的作用。“温柔敦厚,诗之教也。”我就是在这样的诗教里长大的。我很奇怪,为什么论孔子的学者从来不把孔子和《诗经》联系起来。
我的小说写的都是普通人,平常事。因为我对这些人事熟悉。
顿觉眼前生意满,
须知世上苦人多。
我对笔下的人物是充满同情的。我的小说有一些是写市民层的,我从小生活在一条街道上,接触的便是这些小人物。但是我并不鄙薄他们,我从他们身上发现一些美好的、善良的品行。于是我写了淡泊一生的钓鱼的医生,“涸辙之鲋,相濡以沫”的岁寒三友。我写的人物,有一些是可笑的,但是连这些可笑处也是值得同情的,我对他们的嘲笑不能过于尖刻。我的小说大都带有一点抒情色彩,因此,我曾自称是一个通俗抒情诗人,称我的现实主义为抒情现实主义。我的小说有一些优美的东西,可以使人得到安慰,得到温暖。但是我的小说没有什么深刻的东西。
现实主义在历史上是和浪漫主义相对峙而言的。现代的现实主义的对立面是现代主义。在中国,所谓现代主义,没有自己的东西,只是摹仿西方的现代主义。这没有什么不好。
我年轻时受过西方现代主义的影响,也可以说是摹仿。后来不再摹仿了,因为摹仿不了。文化可以互相影响,互相渗透,但是一种文化就是一种文化,没有办法使一种文化和另一种文化完全一样。我在美国几个博物馆看了非洲雕塑,惊奇得不得了。都很怪,可是没有一座不精美。我这才明白为什么有人说法国现代艺术受了非洲艺术很大的影响。我又发现非洲人搞的那些奇怪的雕塑,在他们看来一点也不奇怪。他们以为雕塑本来就应该是这样,只能是这样,他们对世界的认识就是这样。他们并没有先有一个对事物的理智的、现实的认识,然后再去“变形”、扭曲、夸大、压扁、拉长……他们从对事物的认识到对事物的表现是一次完成的。他们表现的,就是他们所认识的。因此,我觉得法国的一些摹仿非洲的现代派艺术也是“假”的。法国人不是非洲人。我在几个博物馆看了一些西洋名画的原作,也看了芝加哥、波士顿艺术馆一些中国名画,比如相传宋徽宗摹张萱的捣练图。我深深感到东方的——主要是中国的文化和西方文化绝对不是一回事。中国画和西洋画的审美意识完全不同。中国人插花有许多讲究,瓶与花要配称,横斜欹侧,得花之态。有时只有一截干枝,开一朵铁骨红梅。这种趣味,西方人完全不懂。他们只是用一个玻璃瓶,乱哄哄地插了一大把颜色鲜丽的花。中国画里的折枝花卉,西方是没有的。更不用说墨绘的兰竹。毕加索认为中国的书法是伟大的艺术,但是要叫他分别一下王羲之和王献之,他一定说不出所以然。中国文学要全盘西化,搞出“真”现代派,是不可能的。因为你是中国人,你生活在中国文化的传统里,而这种传统是那样的悠久,那样的无往而不在。你要摆脱它,是办不到的。而且,为什么要摆脱呢?
最最无法摆脱的是语言。一个民族文化的最基本的东西是语言。汉字和汉语不是一回事。中国的识字的人,与其说是用汉语思维,不如说用汉字思维。汉字是象形字。形声字的形还是起很大作用。从木的和从水的字会产生不同的图像。汉字又有平上去入,这是西方文字所没有的。中国作家便是用这种古怪的文字写作的,中国作家对于文字的感觉和西方作家很不相同。中国文字有一些十分独特的东西,比如对仗、声调。对仗,是随时会遇到的。有人说某人用这个字,不用另一个意义相同的字,是“为声俊耳”。声“俊”不“俊”,外国人很难体会,但是作为一个中国作家是不能不注意的。
有一个法国记者到家里来采访我。他准备了很多问题。一上来就说:“首先我要问你一个你自己很难回答的问题:你认为你在中国文学里的位置是什么?”我想了一想,说:“我大概是一个文体家。”“文体家”原本不是一个褒词。伟大的作家都不是文体家。这个概念近些年有些变化。现代小说多半很注重文体。过去把文体和内容是分开的,现在很多人认为是一回事。我是较早地意识到二者的一致性的。文体的基础是语言。一个作家应该对语言充满兴趣,对语言很敏感,喜欢听人说话。苏州有个老道士,在人家做道场,斜眼看见桌子下面有一双钉靴,他不动声色,在诵念的经文中加了几句,念给小道士听:
台子底下,
有双钉靴。
拿俚转去,
落雨着着,
也是好格。
这种有板有眼、整整齐齐的语言,听起来非常好笑。如果用平常的散文说出来,就毫无意思。我们应该留意:一句话这样说就很有意思,那样说就没有意思。其次要读一点古文。“熟读唐诗三百首”,还是学诗的好办法。我们作文(写小说式散文)的时候,在写法上常常会受古人的某一篇或某几篇的影响,自觉或不自觉。老舍的《火车》写火车着火后的火势,写得那样铺张,没有若干篇古文烂熟胸中,是办不到的。我写了一篇散文《天山行色》,开头第一句:
所谓南山者,是一片塔松林。
下期看点:中国古代人的字大都是写得很好的。李白的字不一定可靠。杜牧的字写得很好。苏轼、秦观、陆游、范成大的字都写得很好。宋人文人里字写得差一点的只有司马光,不过他写的方方正正的楷书也另有一种味道,不俗气。现代作家不一定要能写好毛笔字,但是要能欣赏书法。
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