于坚:阔步行走于世界，“大块假我以文章”
□新时报记者 钱欢青
虽然上世纪80年代即已成为“第三代诗人”的代表性人物，于坚的创作却从未仅限于诗，他涉猎广泛且高产：他写诗歌、散文、小说、评论，出有多种诗集、文集；他玩摄影，在国内外多次举办摄影展，还曾在美国《国家地理》全球摄影大赛中获奖；他拍纪录片，入围过阿姆斯特丹国际纪录片电影节银狼奖单元；他以蓬勃的才情和深刻的哲思行走世界，写下了《昆明记》《建水记》《印度记》等等一系列著作。
在新书《巴黎记》出版之际，新时报记者对于坚进行了专访。“当所有的故乡都被摧毁之后，巴黎成了世界故乡”，63段巴黎絮语、163张实地街拍，呈现的不仅是巴黎，还有于坚对人之生存处境的诗意感知和深切思考。
世界可以是这样的，人们可以这样生活
新时报：书中您写到自己第一次到巴黎时的震惊，“以为全世界都在推倒重来”，却发现巴黎岿然不动，“到处是历史、时间、细节、包浆、旧世界”。想先请您谈谈您的巴黎经历，您观察巴黎的视角，以及，为什么说巴黎“是世界的故乡”？
于坚：我第一次降落西方，就是巴黎。1996年秋天，我应邀去荷兰参加莱顿大学一个关于中国当代诗歌的国际会议。飞机在雷电中迫降巴黎。我记得次日黎明打开窗子看见的巴黎令我大吃一惊。我的世界观受到巨大震荡。就像一个井底之蛙来到了井口上，世界可以是这样的，人们可以这样生活，古老、朴素、安静，其乐融融。我已经习惯了无休无止的拆迁，灰尘滚滚，以为全世界都一样在追求日新月异。惊讶地发现我外祖母的那个生活世界在这里继续着，我觉得古老的世界搬到这里来了，令我感动不已。我住在两父子开的老旅店里，在铺着桌布的桃花心木餐桌上吃这家父亲做的小面包，脚下铺着地毯，仿佛来到了罗曼·罗兰、巴尔扎克、左拉们的小说里面。这些作品我在“文革”时期曾经秘密阅读，印象深刻。房间里有阳光灿烂的阳台！我来自没有阳台或者阳台被封起来的城市。
巴黎在普遍追求焕然一新的全球化的世界潮流中岿然不动。它对自己的文化、生活方式，对自己的“旧”自信。这样就可以了，生活到此为止，这就是生活，就是美好，爱着即可，继续即可。巴黎人不稀罕进步。许多巴黎人会讲英语，但是不讲，他们以法语自豪。英语越来越工具化，越来越适合进步、创新，法语以古典、优雅、复杂、缓慢为傲。以普鲁斯特、波德莱尔们的语言为荣。我在一位译者家里吃饭，她最自豪的是她家有4把路易十六时代的椅子。巴黎不仅仅是个地方，它是一个词。就像言必称希腊的希腊，就像长安。巴黎是一种世界观，一种生活方式，一种文明。
说巴黎是“世界的故乡”，是说它的细节里含有某种世界性。它里面蕴含的不是封闭、蔽塞的地方性细节，而是经过各种文化的细节加入，形成的一种巴黎式的沼泽般细节。当年波德莱尔他们在诗人沙龙里，最牛逼、最前卫的事情就是模仿中国人的表情。欧洲人一般表情夸张，喜欢挤眉弄眼，做鬼脸。中国人向来追求不动声色，夸张作态在中国文化里是为人不齿的。中国人在清朝以前，或许是世界上最优雅的民族之一，这种优雅，欧洲十分心仪。我看过一些法国传教士在16、17世纪对中国的评价，他们对当时中国人的文雅极其向往。而“优雅”这个词，在几百年的时间里，已经成为了巴黎表情的一部分了。各种文化，比如太平洋上塔希提岛、非洲、中国、日本、南美……它们日常生活的细节，缓慢渗入巴黎身体。巴黎不像伦敦，对世界有一种物质主义的影响，在资源方面不断占有。巴黎的细节，是来自对不同文化的接纳、吸收。
新时报：您在书中经常写到细节的重要，认为“刻于时间中的细节，极大地扩展了意义的空间”，您对巴黎以细节承载时间的最深印象是什么？巴黎的特质，能为我们的城市和个人生活提供怎样的启示？
于坚：全球化其实就是同质化。同质化意味着细节的死亡。细节是时间的产物，焕然一新要成为细节需要时间。比如你今天刚刚搬进一个现代小区去，这是完全没有细节的地方。80岁的老人找不到他已经适应了一辈子的生活细节了，他得重新适应一切。有句老话说，老人不能搬家，因为失去细节生活就变得陌生而危险。巴黎保护着它的细节。人是生活在细节中，而不是概念中，一个老巴黎至今可以清早起来就走进他喝了一辈子咖啡的小咖啡馆，话都不用说，老板就知道他要什么。这就是细节。你去卢浮宫，童年看到过的那幅画永远在那个位置，闭着眼睛都找得到。中国今天的城市基本上都同质化了，每个城市没有在时间中形成的细节，因此越来越乏味。细节意味着生活的质量、文化的厚度，意味着美的丰富性。
故乡意味着经验、记忆和生命的意义
新时报：从《昆明记》到《建水记》，处处可见您以饱满的诗情哀叹一个传统中国的消失，当崭新的昆明让您觉得写作仿佛成为一个“谎言”，您觉得故乡写作的意义何在？
于坚：故乡意味着人类总是能够温故知新。故乡意味着经验、记忆和生命的意义，为什么我们这样生活，而没有那样生活。失去故乡，我们就不知道生活的意义了。同质化是一种毫无意义的生活。同质化令世界变得越来越小，人们都可以“不出户，知天下了”，人人握着一个手机，这就是全世界。
新时报：从故乡扩展到印度、巴黎，阔步行走于世界，“大块假我以文章”，在这种独特、迷人的地理写作、在场写作中，您最想传递给读者的是什么样的思考？
于坚：我过去写云南，写青藏高原，写布达拉宫、敦煌、苏轼的行迹……就像列维-斯特劳斯（编者注：法国作家、哲学家、人类学家），是田野调查式的写作，我写我看见的、空间的、时间的。全球化使得歌德所谓的“世界文学”成为可能，我的田野调查的范围扩大了。“大块”不再是“宅兹中国”。我在巴黎行走的心态与我年轻时在云南高原的彝族、景颇族部落一样。我写的是我的巴黎。巴黎是一种黄金材料，一个黑洞般的隐喻，吸引了无数作者。对于我，空间就是时间，时间就是空间。读那些巴黎之书是在纸上旅行，纸是一种空间。在巴黎漫游是在时间中旅行。我通过絮语、陈述、引文、图片写下了我的经历、见闻、思路、灵感。写作就是重构记忆，这本书我实验着一种写法，回到传统的文，文就是没有文体形式的分类，只有文。在这本书里面，随笔、散文、记叙文、小说式的片段、分行的诗、引文、图片混为一谈，时空、过去与现在交错往复。这是蓝调式的文本。我很在乎如何写，一直在想怎么突破那种惯常的散文回到文。《巴黎记》是从散文回到文。世界是身，文章为世界文身。
重要的是不能对人生麻木不仁、得过且过
新时报：《巴黎记》中提到您三天内必须读完《九三年》的场景，提到您五天内读完《约翰·克利斯朵夫》后兴奋不已在大街上奔走的场景，文化匮乏年代对精神的如饮甘霖十分令人动容。在您的精神成长历程中，有哪几个“关键性的精神生长节点”？
于坚：这个很难说，精神就像树一样时时刻刻都在生长。重要的是不能对人生麻木不仁、得过且过。学而不思则罔，生活，思考生活。精神生长节点，也许是一本书，也许是一件事。
新时报：与身处北京上海等话语权力中心不同，您长久偏居云南却以雄强、丰饶的创作备受瞩目，如果进行自我评价，您觉得自己写作的特质和价值体现在什么地方？对于整个汉语写作来说有哪些意义？
于坚：今天的作者好像不太重视怎么写了。如何写，是我一直在写着的。2019年，我在《钟山》杂志开了一年的专栏《以文为生》，为这个专栏写的开栏语，就是我近年在写作上的想法。
写作是写意思还是写语言？我认为是后者。人、社会、时代、历史……没有语言我们不知道那是什么。人通过语言而在。“不学诗，无以言”。孔子早就确立了语言的本体论地位。
我们用文写作，而不是别的什么语言。文意味着对无、对不可知者的象征性转移，表象化，知白守黑、有无相生，以期获得某种冥冥中的“灵光晕”（编者注：本雅明的艺术批评用语，认为在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵光晕）。写作就是文，就像文这个字既是名字也是动词一样，在名词，它的意思是，写一切。文人就是写一切，司马迁、李白、苏轼都是伟大的例子。文人一词其实统括了小说家、诗人、剧作家、评论家、记者、画家的身份。在动词，它的含义起源更早，文，错画也。文就是为世界文身。山水诗、山水画都是在为大地文身。诗、文章、绘画、舞蹈、音乐无不源自文身。
中国古代那些伟大的经典无不是文。《左传》的风格极似《尤利西斯》。严肃的作者应当已经注意到，西方19世纪末以降的写作都在努力脱离传统的线性写作，写得更自由，更随心所欲，更没有文体界限。无论乔伊斯、普鲁斯特、罗兰·巴特似乎都在将他们的写作“随笔化”。写作其实不过是一种对语言的回忆，语言的一次次超度、转世。我以为现代写作其实是一种文的复活。它以复古的假象呈现着真正有效的现代性。“以文为生”是我最近十年以来“回到文”的尝试。
新时报：最后想问您，作为一个诗人、作家，一个行走过广袤大地、识见过无数心灵的人，您对疫情的核心思考是什么？一个写作者该如何面对这样的灾难？
于坚：既来之，则安之。《诗经》有一句：彼何人斯。也许现在人们可以想想这个问题了，我们从哪里来，我们到底是谁，要到哪里去？瘟疫未必只是坏事，它促使人们去想这个问题。比如今天这个结果。在我看来，与启蒙运动以来的世界方向有很大关系，这是一个绝对正确的人类方向么？启蒙的结果是世界的同质化，病毒为什么如此快速、如此所向无敌地传遍世界？同质化是一个重要推手，细节本来是可以阻断疾风的。古代世界也有瘟疫，但它不会成为世界性的。人类今天只有等着科学、技术这个唯一的救星。技术是无德、不仁的，非常危险。东方也有自己的世界方向，但是东方思想在20世纪一直被遮蔽在黑暗里，比如孔子、老子、庄子的思想，与启蒙运动大相径庭，世界鲜有所闻，我们自己也几乎遗忘了。比如“不学诗，无以言”“物物而不为物所物”“志于道，据于德，依于仁”“毋意、毋必,毋固、毋我”，中庸、无为，天人合一。瘟疫的警告是，这个世界的“有为”已经远远过度。 孙婷婷 绘
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