“屏风”的母题内外 摄影的主流以外
“澎湃新闻·艺术评论”评展栏目，以亲身的观展体验和独立的视角，评点近期展览。
正在苏州博物馆举行的“画屏：传统与未来”原本以为是一场以古代绘画为主的展，而事实上却无比充实的、以屏风为叙事主题，涉及以艺术和文物为主体的多种修辞。香港厉为阁展出两位离经叛道的女摄影艺术家的作品，她们分别以异质化的“唯美”，重新审视主流以外的世界。
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画屏：传统与未来
展期：2019年9月6日-12月6日
地点：苏州博物馆
票价：免费
点评：从战国到当代，展览无比充实。还原艺术作品外的场景，将绘画与社会生活、文化习俗联系因而。每一件展品、不同的阐述角度，构成叙事的、想象的、窥视欲的不同修辞。
评星：五星
虽然苏州博物馆的临展展厅的空间有限，但立足在地文化的研究，苏博近年来举办了多场“小而精致”的展览，原本以为“画屏”展会是一脉形成的风格，而实则不然。
站在“传统与未来”的视角上，带有国际视野的策展人巫鸿将苏博所有临展展厅全部利用，呈现了屏风在的历史，并从艺术作品引导到文化史的角度去解读屏风。而展览名“画屏”也早已超越了其字面的含义，而是与历史与时代有关。
其实巫鸿策划“画屏”展可谓游刃有余，10年前他就出版了《重屏》一书，将美术史与物质文化研究联系起来，而此次展览似乎是书本的实物注解，也是通过“屏风”“隔与不隔”之间的空间形式来梳理和注解中国文化。
展览第一件展品，位于苏博大厅徐冰的作品《背后的故事：仿大痴山水》
展览的第一件作品位于博物馆大厅，当代艺术家徐冰的作品《背后的故事：仿大痴山水》直接是“传统与未来”的对话，而在物理空间上，这件作品也作为一件屏风将博物馆入口和花园做了隔断，这种视觉上隔出的空间在其后展翅的作品中验证。
笔者认为，展览的动线或为B1层展厅—2楼书画展厅—现代艺术展厅—忠王府 ，其中B1层展厅陈列的展品为“实物”屏风，其中年代最久远的是战国时期的错金银屏风座，初见这件展品时会被其造型吸引，猛虎吞噬幼鹿的瞬间被简约却准确的表现，甚至还有些许疑惑，为什么会在屏风展中，但展品边的示意图很快解答了用途疑惑。
战国错金银铜虎噬鹿屏风座，战国中山王墓出土，河北省文物研究所藏
这一展厅中另一组重要展品是来自新疆的唐代彩绘作品，包括乐伎图、舞伎图等。这些作品中虽最为著名的弈棋图为复制品，但曾在美术史课本上见到唐代作品虽已斑驳，但依旧那么真实、鲜艳的在面前一字排开时依旧是难掩的激动，尤其是看到依旧鲜活的纹样和面容，有一种在陕历博看唐代壁画之感。当然展中也有壁画，是来自山西博物院的金代墓葬壁画，以最真实的方式表达了金代屏风的使用状态。
唐彩绘双人仕女图 新疆维吾尔自治区博物馆
二楼书画展厅在昏暗低调中，时不时出现夺人眼球的小幅精彩作品。此层的绘画作品有点像命题作文，带有屏风的固定课题。但其中《重屏会棋图》可谓教科书式的作品，仇英的三张宋画临摹极其精彩。在绘画外，来自波士顿美术博物馆的清代镜屏图和清肃王妃照片被放在一个展柜中，一图一照，在探究屏风的功用、发展之余，也似乎见证了时代的向前。
清焦秉贞镜屏图（局部）
清肃王妃镜前照片
相对古代艺术部分对于屏风的多角度演绎，在一楼现代艺术展厅中展出的当代艺术家的作品稍显得凌乱、对屏风主题也有硬“植入”之感，比如展望的几件玻璃钢太湖石和苏州园林花窗结合的作品，感觉过于直接。但其中徐累的一组依托古代绘画再创作的工笔作品却让人眼前一亮，尤其是在刚刚看到他画面中所对话的艺术本体后。
徐累作品
以为展览到此已经结束，但走过忠王府平日展苏州手工艺园林建筑中，豁然发现其中依托建筑本身做了重新搭建，展出的是杨福东的影像作品。目测是去年在龙美术馆公开拍摄后的成品。但如何在古代建筑中展当代影像？忠王府楠木厅又做了怎样的变化、视频内外和“屏风”有怎样的关系，这种惊喜的体验，还是需要亲身发现和感受。
杨福东作品展览现场之一
整个展览的最后一件展品是宋冬的《水屏》，露天摆在忠王府庭院中，远远就认出是宋冬，据说是一个可以参与其中的互动书写装置，但看展那日下雨，站在廊下看雨中那片蓝色组成的玻璃之物，感觉从另一个角度体会“水屏”的意味。
走过所有展线、看罢所有展品，感到无比的充实，从战国到当代，屏风的各种演绎方式，回忆起来虽有些展陈稍显拥挤（或因周末看展人多），但每一件展品、不同的阐述角度，构成叙事的、想象的、窥视欲的、伪装的以及政治的修辞。（文/小松）
“繁花圣母”：黛安·阿勃丝&卡罗·拉马
展期：2019年9月26日–11月16日
地点：香港厉为阁（香港中环雪厂街2号圣佐治大厦地铺）
票价：免费
点评：展览以法国先锋作家尚·惹内的小说《繁花圣母》为名，浪漫的表述下呈现的却是对传统道德的彻底颠覆。相似的，此次展览展出的两位女性艺术家皆为其时代先锋，激进大胆，展现了一种和惹内小说同样异质化的“唯美”。较为遗憾的是，受限于展品数量（共29幅）与选择局限，对于两位艺术家的创作只是短暂一瞥。
评星：三星
展览现场
黛安·阿勃丝（Diane Arbus）于1923年出生于一个富有的美国犹太家庭。如同温室花朵般没有逆境、没有挫折的成长经历反而成了她日后最大的精神压力来源，成为其身份认知的障碍。为了体验童年时接触不到的世界，她拿起相机游走在纽约街头，借由拍摄自己（主流）之外的边缘人群（非主流），意图重新审视何谓“正常”，何谓“非正常”。
阿勃丝一生遭受抑郁困扰，最终于1971年自杀，年仅48岁。1972年，即阿勃丝自杀后一年，她成为第一位参展威尼斯双年展的美国摄影师。同年，纽约现代艺术博物馆举办了她的回顾展。美国艺术评论家希尔顿·克拉默（Hilton Kramer）称赞阿勃丝，“如果说人天生对“传奇”持有怀疑的态度，只消在阿勃丝的作品前站上一会儿，所有的疑虑都会因她作品中的力量与神秘而烟消云散。”
黛安·阿勃丝，《一对年轻的波多黎各情侣在长凳上，纽约》 ，1962
本次展出的阿勃丝的作品拍摄于1958-1965年间。1958年正是阿勃丝找到她想拍摄题材的年份：古怪的女人，停尸房，化妆间……不过，此次展出的作品几乎都创作于纽约的公园中，被摄者往往处于一种疏离、疑惑抑或警惕的状态，显示出摄影师与被摄者之间的陌生与距离感。照片的主角或是在公园里休憩的情侣，或是上下班路上的女士，或是一起游玩的好友。唯有在他们认为安全的情况下（有亲人、朋友陪伴，或是未注意到摄影师的镜头），表情才显得自然而放松。
卡罗·拉马（Carol Rama）生于1918年4月，意大利都灵人。年少时，她经历了家族由兴转衰的巨变。拉马的父亲曾是自行车行业的小型制造商，1927年后生意开始走下坡路并最终宣告破产。15岁那年，拉马的母亲被送进精神病院。6年后，拉马的父亲自杀。
母亲的精神病院、父亲倒闭的工厂，都成为了拉马创作灵感的重要来源。她用令精神病人兴奋的“粗俗”水彩画作聊以愈合现实生活的痛苦，用含有父亲回忆的自行车胎，以及电线、皮革等材料的拼贴作为器官与内脏的官能重现。
卡罗·拉马，《勃南的预言》，1994
拉马是一名自学成才的艺术家。直到1980年策展人Lea Vergine将她的数幅作品纳入一场展览后，拉马才逐渐声名鹊起，于 2003 年获得第十五届威尼斯双年展金狮终生成就奖。
看此次展出中拉马的作品，如同将人类结构化分离，再用橡胶轮胎、皮革、电线等将之重新串联组合，器官、细胞、身体用一种陌生而熟悉的形式再现。有时，再现是符合现实认知的，有时让人不得不对已经习惯的身体进行另一番审视。
几幅作品中，艳丽的猩红色彩让人无法忽视，它或是在视觉中心，或是在视觉中心的周围作为烘托，伴随着打碎与重组的疼痛，恣意表现艺术家创作中的愤怒与痛苦。
在多幅作品中，拉马运用了动物标本眼珠、玩偶眼珠，将其作为细胞或更小的单位，用呓语般的字母、数字，如方程式般将其与主体连接，构造出显微镜下般的景象。只不过当观者透过镜头审视作品时，眼球也在集体向外审视这个残酷的世界。谁才是被观察者？抑或我们都是缸中之脑？
“繁花圣母”展览共两个展厅，之间没有明显的分隔。作品旁没有任何展签、说明牌，或许是希望观者在直面作品后，再去了解艺术家所定义的作品。（文/小葛）
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