失魂落魄的中国雕塑(连载二)

李应该

残缺不全的艺术系统

作为造型艺术的重要门类，中国雕塑的艺术系统是残缺不全的。从史前直至现当代，一直没有建立起完整的逻辑化的知识系统，理论体系与方法论存在严重的整体结构缺陷。

一、理论建设是艺术门类完整系统搭建的重要部分。

雕塑理论是对雕塑艺术本质及其规律性的相对正确的透彻认知，是经过逻辑演绎论证和实践检验并由一系列概念、判断和推理表达出来的知识体系，是对雕塑现象的性质、起源和作用的系统总结。实践与理论是统一的整体。没有理论的实践是不健全的盲目实践，没有理论的学科是没有灵魂的残疾学科。

中国历史上绘画著述汗牛充栋，而雕塑著述几乎为零。据传，唐代雕塑家杨惠之著过《塑诀》，是目前所知中国古代历史上关于“雕塑著述”的唯一记载，惜已失传，无从考察《塑诀》的详细内容。《五代名画补遗》载：“杨惠之不知何处人，与吴道子同师张僧繇笔迹，号为画友，巧艺并著。而道子声光独显，惠之遂都焚笔砚毅然发奋，专肆塑作，能夺僧繇画相，乃与道子争衡。时人语曰道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路。”《五代名画补遗》成稿于北宋嘉佑四年(1059)，是中国古代美术史籍中唯一为“塑工”列传的著作。杨惠之系唐代开元（713—741）间吴（今江苏苏州）人，距《五代名画补遗》成稿300多年。可见，《五代名画补遗》的根据来自于“据传”，尚不清楚杨惠之“何处人”。从杨惠之所塑题材推断，《塑诀》大致是对泥塑佛像技法的记录，不可能在庄严的“神”的光环里书写出独到发现的美学精神，“神”是不允许随性生发个性主张的。因而，《塑诀》没有美学价值的只言片语学说留存而迅即被历史淹没也就可以理解了，无论多么光鲜的称许传颂，毕竟没有实物佐证，也就独存传颂意义了。

中国雕塑艺术以工匠为创作主体，以师徒相授为传承方式，一直处在不自觉的经验型发展状态中，没有获得独立的审美自觉。由于文化修养限制，雕塑经验也只能口口相传而难以形成著述方式广泛传播，美学取向不得不依附绘画获得理论支撑。中国雕塑没有独立的艺术灵魂，它的灵魂依附绘画而存在，“三维中的二维灵魂”是中国雕塑的独特现象，“塑绘不分”“塑容绘质”成为中国雕塑的重要表现特征。

自20世纪始，中国雕塑史论的研究得到重视，地下考古发现扩展了雕塑史的研究视野。但是，大多研究论著限于考古范畴与概念解读，缺少对雕塑本体、审美范畴的深层钎探，雕塑艺术理论建设任重道远。

二、典范性雕塑作品与典范性雕塑家的群体出现，是学科成熟的重要标志。

何谓“典范性”？典范性具有原创性的独见精神，具有自我性的独立品格，具有恒久性的生命价值，具有丰碑性的标格意义。典范性雕塑作品是雕塑家的热情燃烧，是雕塑家的生命再生，它是有生命的活体，是能够与观赏者对话并能够使观赏者感动不已的知心朋友。它不仅有着长度宽度和高度，还有着厚度热度和风度。长宽高是形的要求，厚度是文化的要求，热度是情怀的要求，风度是个性与精神的要求。所以，典范性雕塑作品决不是仅仅表现为造型的技术层面，厚度热度和风度才是最最重要的要素。

在中国的雕塑典籍以及教科书中，“典范性”作品往往关注了宏大叙事的三大石窟以及被誉为世界第八大奇迹的秦始皇陵兵马俑。然而，当我们把这些宏大叙事的文化工程放在雕塑艺术本体的语境中考察就会得出一个结论：宏大叙事的文化工程并不具有雕塑艺术本体意义的典范性。典范性作品产生在艺术家极为自我的世界里，因此，典范性具有自我个案性。一切似曾相识的复制品，无论工程量多么浩大，都不具有典范意义。雕塑艺术作品有集体创作现象，但是，如若不能表现为原创性以及“极为自我”的鲜明个性，是不会成为典范性作品的。秦始皇陵兵马俑与三大石窟佛菩萨造像并不具有原创性和“极为自我”的鲜明个性，因此不能称为典范性作品。中国数千年雕塑史，能够摆在世界雕塑展台的典范性作品寥寥无几。

典范性雕塑家群体在中国出现过吗？没有。漫说群体，凤毛麟角也难觅难寻。

古代佛菩萨造像的匠人大体分为两类，一类是僧匠，一类是工匠。这些工匠被视为以手艺谋生的卑贱艺人，名载竹帛者极为罕见。东晋戴逵是我国历史上记载最详的雕塑家，《晋书》将其列入“隐逸”贤士类中首先是因其“词美书精，器度巧绝”的文化名人，能书能画，其次才是兼能塑作之技。戴逵被后人颂为创造了“中国式佛像”的雕塑家，遗憾的是，他的“中国式佛像”并没有作品存证，无法考证他的“中国式佛像”是不是“中国式”，即令是“中国式”，也毕竟是照瓢画葫芦的“佛像”而已。

西方自两千多年前的米隆始，历代大师层出不穷，米开朗基罗、罗丹、亨利·摩尔、贾科梅蒂、曼祖等，一座座高山耸立在世界雕塑艺术之林。然而，在世界雕塑艺术数千年的历史画廊里，我们很难读出中国雕塑家的名字。由此可见，中国雕塑“辉煌”二字多么苍白无力。

多灾多难的中国雕塑

中华民族五千年文明史出现过无数次的改朝换代，但是，真正具有重大历史拐点意义的社会变革只有三次：一是奴隶制社会向封建制社会转型的商周拐点；二是封建社会向皇权专制社会转型的秦汉拐点；第三次重大历史拐点是从19世纪60年代洋务运动开始的，到目前为止足足持续了一个多世纪，表现为皇权专制向民主政体转型的历史特点，为求叙述方便，笔者使用“20世纪历史拐点”这一概念。

20世纪是中国历史上最为动荡不安的世纪，也是最为激烈最为精彩的大变革的世纪。

20世纪历史拐点是一个有别于其它任何历史拐点的极其精彩的拐点。商周、秦汉等历史拐点是在族群自驱力的作用下实现的，因此表现为族群自省意义。20世纪的历史拐点是在全世界人类文明发展的驱动下实现的，因此表现为人类自省意义。这次重大的历史拐点终结了两千多年的皇权专制体制，不仅中华民族之魂面临着再造抉择，中国雕塑也同样面临着灵魂再造抉择。

以“五四”运动为始基的文人觉醒，中国的读书人完成了从传统文人到现代知识分子的转变，中国雕塑也迈开了从传统雕塑向现代雕塑意义的转型步伐。

“讨论中国现代知识分子的出现，不能不论及留学生群体。如果说国内读书人的蜕变是在清末新政废科举、兴学堂的背景上开始的，那么，国外的留学生就具有更多的条件获得思想上的自由和人格的独立。”（李新宇《戊戌惨败与现代知识分子的诞生》）

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