它绝对是最好的奥特曼电影之一
作者：乔纳森·罗森鲍姆
译者：Issac
校对：朱溥仪
来源：《Chicago Reader》
任何一部电影都不可能获得完全一致的评论，但从今年（译者注：指撰文时的2002年）年末的投票结果来看，大家普遍认为罗伯特·奥特曼的《高斯福庄园》是一部大师之作。
《高斯福庄园》
可能是因为电影背景设置在英国，演员阵容也基本是英国人，这也激励了奥特曼使用了很多不凡的技巧，最后才得以拍出这样一部成熟的喜剧——也就是说，这是一部精雕细琢、保有平衡的电影——自从七十年代以来，这还是头一回。
回看奥特曼所有的作品，可以发现他有时候总是在强调戏剧点，而不知道该什么时候停止这种强调，并且不再暴露人物角色的愚蠢和虚荣，不再堆砌很多细微的剧情。因此，这一次看到他考虑得当的作品的时候，格外令人印象深刻。这部电影中，三十位人物角色都定位准确，绝大多数情节点都不浮夸，而导演尽管还是有令人发笑之处，但还不足以能够招来恶评。
如果多看几遍的话，我们会有更多发现与体验，而这种特点——即人们在看《高斯福庄园》的时候，最终的收获受他们选择注意到的内容的影响——这种感觉是奥特曼一直以来吸引观众的方法之一。
显而易见，这一次，奥特曼自信、轻巧地完成了自己的作品，他最小化降低了负载之感，意识到这样的感觉影响了他其他内容过为密集的作品——这样的代表有：《纳什维尔》片尾带有修辞作用的美国国旗的运用；《婚礼》中浮夸炫耀而滑稽的音乐；以及《漫长的告别》和《银色·性·男女》等影片用过度的暴力来放大戏剧效果。
《银色·性·男女》
可以说《高斯福庄园》一直围绕着各种逐渐显露的纠葛密谋，它聚焦于一个老派的杀人凶手，但令人惊喜的部分在于奥特曼一直没有让凶手现身，并弱化了凶手身份的戏剧意义。奥特曼在过去的电影中曾运用了谋杀、刺杀、意外和天灾，但通常是追求紧张效果，而这一次他在运用阿加莎·克里斯蒂式英国谋杀悬疑小说经典程式的时候，又故意改变，将其弱化，与寻常不同。
但这并不意味着某些评论可以将其与让·雷诺阿的《游戏规则》做对比——比如两者的三十年代的雨天场景、乡村庄园、狩猎派对和对宾客、仆人的关注等等细节上的比较。奥特曼的方法——他通常将拍戏时的物质主义经验与观影时的幻象体验相结合——整体上在某些方面的确是和雷诺阿的美学相契合。
甚至，奥特曼很多动作戏都是用两台摄像机拍的，而这可能会让人联想到雷诺阿在二十世纪五十年代时受电视启发用多机位拍摄的方法，不过奥特曼喜欢让摄像机保持移动（由此产生一种可追溯到《漫长的告别》里的徘徊之感），这让他更像雷诺阿的那种感觉，即虚构世界实际上要比它所能涵盖的内容更加丰富。
但是，复制或说模仿一些技巧和态度，并不足以将巧妙而基本不浮夸的《高斯福庄园》称为杰作，它有关1939年的内容引来了灾难性的恶评。同样地，奥特曼暗示雅克·塔蒂《于洛先生的假期》中斯蒂芬·弗雷的无能和警察的粗心——水管、雨衣、肢体语言——并没有刻意模仿塔蒂的风格。
《于洛先生的假期》
所以，我们别再用其他影片来与《高斯福庄园》做比较从而增加奥特曼的压力了，这些影片的标准他都够不着，也无法以任何一种有意义的方式来保持这种水准。除开出色的整体表演和场面调度以外，《高斯福庄园》的优点在于仆人和雇主之间设置巧妙的关系，而不是它对这两个阶级的本质有什么高明的见解（在这一点上，《游戏规则》做得很好）。
电影很机智地用控制了画面所呈现的内容的基本原则来加强了这种「巧妙」：镜头随着「上楼」和「下楼」这些动作移动，但观众看不到任何一位宾客，除非有仆人陪在他们身边。因为观众只能通过仆人的雇主之名，来了解到这些与宾客一同前来并待在楼下的随行仆人——这样的策略使得所有人，包括观众，更容易辨识他们的身份——这一基本原则既翻转又平衡了导演想要省略揭露仆人身份的程序，也给我们展示了仆人是如何比其他人更明白现在究竟发生了什么事。
与观众的视角最为接近的角色可能是玛丽·麦卡钦（凯莉·麦克唐纳），她是康斯坦茨（玛吉·史密斯）的随行仆人——康斯坦茨是一位女伯爵，她这个角色从某种程度上来说，离观众的视角最远——而两人实际所知道的事情之间的差异是一个持续的主题。
最终，比起对雇主的了解，我们对仆人的发现要更多，这也是导演刻意安排的：奥特曼在基本原则中注意到「观众能够获得有关楼上阶层的信息碎片——但不能获得所有信息，他们能够得到的是通过楼下阶层的闲言碎语而传递出来的信息，但有时候实际情况与这些信息截然相反。」
更一般地来讲，这条基本原则提前给仆人阶级设定了他们的道德生活，而这决定了我们能够看到多少内容。这样的设定暗示了奥特曼通过利用英国舞台的价值所获得的所有成就——不仅仅是用了几乎全为英国人的演员阵容及英国的布景，还邀请了才华横溢的编剧朱利安·费罗斯，他也是一位久经战场的英国演员。
朱利安·费罗斯
让我来解释这一点。我第一次进伦敦剧院是去看六十多岁的诺埃尔·考沃德的最后一场演出，这场演出包含了三场他自编自演的独幕剧。这场演出表现出，就情节而言，美国的主流剧院单薄空洞，他们只会表现古里古怪的人物特点。观众很明显将伦敦这样的演出放在首位，而且在考沃德说丰富饱满的俏皮话的全程，观众都在大笑，尽管这场主要是插科打诨和机灵回答的演出里，肢体碰撞要比笑话多得多。
看戏的乐趣几乎全部来源于细微的观察和偶尔的变化，这和我早已习惯的美国剧场非常不同。英国戏剧的这种特点就是评论家曼尼·法伯曾经说的「白蚁艺术」——这是一种主要考虑艺术的边界及原则而非用以表现意义的各种「声明」，后者被法伯轻蔑地称为「白象艺术」。
1975年，在为弗朗西斯·科波拉现已停办许久的《City》杂志写稿的时候，法伯在闲暇时间对奥特曼有些兴趣，他批评《纳什维尔》自以为是的乡村音乐以及透露出其是白象艺术的标志：「一种《国际机场》（1970）或《大饭店》（1032）里的结构，煞有介事地复杂化，好以此来表现自己是一首有关幻想破灭的美国人的史诗。」
重要的是，《高斯福庄园》的宣传手册包含了对人物的详细介绍，不仅指出了一些人物的阶级地位，还说明了他们其中一些人的势利态度。讽刺的是，这样或那样的势利态度都隐藏在绝大多数奥特曼的白象艺术的画面中，而在这些地方，电影相对缺乏的则是部分由英国演员所贡献出来的白蚁艺术。
我应该指出，奥特曼通过其编剧和演员的帮助对英国戏剧某些特点的挪用存在负面效果。他喜欢以角色为基础的戏剧，突然揭露某物的特点，但他没能处理好这些戏剧演员有时候并不会像他们在舞台上那般出色：在戏剧中我们觉得令人信服或者至少让人能够接受的剧情转折，放到电影中可能就不那么如意了。
因此，我可以接受观众最后发现某个仆人与麦克德勒爵士有染，但她突然且无意地公开这个秘密的做法虽然更符合戏剧舞台的常规，但在这里让人觉得跳脱。其他情节上的转折，或多或少，也存在着相似的问题。
当然，现实主义一直都不是奥特曼最想要的，尽管他为了某些更贴近真理的东西喜欢违反类型常规。《高斯福庄园》可能嘲弄了英国侦探小说的常规，但整体上它还是遵循了英国舞台的常规，以至于牺牲了其他形式的逼真效果。
似乎有关奥特曼一直都喜爱、尊重演员而明显地害怕、轻蔑影评人的说法是中肯相宜的。这些态度在他最近接受纽约影评人协会的最佳导演奖的时候表现得非常明显，我也参加了那场花哨的盛宴。
很明显，他很高兴收到影评人的嘉奖，他说朋友们都围在自己身边，指的是很多出席的演员、编剧和制片人；他似乎将我们这种做受到玷污的影评工作的人视为不诚实的警察，而把他自己当做监督演员的真诚警察，而这些演员都是合格的好市民。
可能作为自封的电影类型及社会评论人，奥特曼将自己的观众视为某种竞争者，但是这种不信任感似乎不仅如此。影评人惯常奚落他有一种青少年时期的叛逆感，可能正是这种叛逆让他产生了敌意。不管怎么说，他终于规范自己了，他通过演员和表演常规的帮助做到了这一点，这意义重大。
据说最一开始是鲍勃·巴拉班——片中唯一一个重要的美国演员，他饰演一位电影制片人——提出了这部电影的创意，而大多数其他形式的灵感和原则似乎都与演员有着关联。（相似地，这些演员也因1932年的场景设计的约束而规范了自己的即兴闲谈。）
电影中唯一一个基于真实人物改编的角色名为艾佛·诺维洛——一位英国偶像派男演员兼作曲家，片中由杰瑞米·诺森倾情出演——他是一名演员，而由奥特曼提议的将其生平细节运用于台词中的做法，起到了一种原则性的作用；片中他在演唱歌曲的时候，画面外也发生着谋杀事件，这成为了整场戏的结构，同时可能也起到了另外一种原则性的作用。
诺维洛曾出演了阿尔弗雷德·希区柯克的两部默片——他同时也参与了《下坡路》和《房客》的编剧工作——后者1932年的翻拍版本也有他的出镜，这一版本也在《高斯福庄园》的对话台词中有所提及。诺维洛以好莱坞制片人的朋友的身份抵达高斯福庄园，而电影还简单地使用了一部真正的电影，即称该制片人正在准备一部名为《陈查理在伦敦》的片子。
《房客》
奥特曼的电影里我最喜欢的是《花村》（这一部也关于一个相对封闭遥远的社区，聚焦于其中的内在机制以及不同的阶级），再者是《漫长的告别》（除了其强迫性的结局），最后是《加州分裂》（除了片中随意的恐同现象）——这三部均发行于七十年代。（《纳什维尔》还有很多迷人及过人之处，还有它对整个美国的碎碎念，特别是纳什维尔这个地方以及乡村音乐。）
《花村》
《高斯福庄园》或许能够很及时地加入我最喜欢的列表中。早期影片中的世界有一部分是由缺漏、不足所定义——通过相互独立的角色和不确定的感觉以及未完成的人生。《高斯福庄园》没有特别形而上的东西，但经验主义的英国价值观给影片提供了另一种可能。
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