毛尖：电视与电影 谁最懂得好好讲故事？
原创 傅小平 文学报
近十年，电视剧行业发生了巨大的变化，精品化作品开始涌现，以至于华东师范大学毛尖教授感慨，“电视剧时代到了，文学和电影，都将让位给电视剧”。
但同时，为了提高收视率与广告收入，各种花式“注水”拉长集数的现象也在前些年集中爆发，一定程度上伤害了电视剧的品质，在政策引导以及行业与观众取得共识之后，短剧正在重新回到行业的中心。据国家广播电视总局公示的今年4月份电视剧拍摄制作备案情况显示，61部备案剧目中，40集以下的有60部，其规模远超去年同期。据不完全统计，国内四大视频平台今年有近30部短剧计划上线。
在受到疫情影响严重的电影行业，今年讨论最多的话题便是如何兼顾品质转型升级，文学在其中又扮演了什么样的角色？
下面这篇访谈，与华东师范大学毛尖教授深入电视剧、电影、文学三者，分享各自挑战与经验。
访 谈
最近十年来电影的表现，让我感觉作为一个影评人，已经没有一点专业自豪感了。
傅小平：我想，说文学与电影是你写作的重心，大体是确切的。你从写富于文学性的电影随笔起步，你的随笔写作有触目可及的画面感，也或许是受了电影的影响。在你的理解里，两者间处于一种怎样的关系？
毛 尖：我在华东师大上当代文学课，常常就会讲到电影，在我自己的世界里，电影和文学不分家。当然，因为是两种介质的表达，对它们的理解，肯定有方法论等等的不同。不过，最近十年来电影的表现，让我感觉作为一个影评人，已经没有一点专业自豪感了。我去电影院看《三枪》，就被朋友笑话。
傅小平：在一篇随笔文章里，你提到了希区柯克的一个理论：最坏的小说常常可以拍出最好的电影。这句话放在国外的环境下是基本成立的，根据通俗小说改编的电影往往取得很大的成功，经典名著的改编即使获得好评，也会引来很大争议。但这个理论似乎并不适用于中国，至少为我们熟悉的第五代张艺谋、陈凯歌、冯小刚等口碑上佳的很多电影，都从优秀小说改编而来。近年，参加一些文学与影视的谈论会，也常常能听到这样的议论，当下拍不出好的电影，是因为没有好的剧本，没有好剧本，是因为没有可供改编的好小说。以此推论，好小说才是拍好电影的基础。怎么理解国内外导演在这个问题上的反差态度？
毛 尖：希区柯克的理论，也不是说最坏的小说，而是说，二三流小说能拍出好电影。这个理论，对中国电影来说，也大体成立。比如电影《失恋33天》那么火，它原来的文本就是豆瓣的一个热门贴。相比之下，王安忆的《长恨歌》、张爱玲的《倾城之恋》都是好小说了，但改编成电影电视剧，就比例不对，感情不对。影像需要一个“物质基础”，小说读者可以靠想象补全，影视观众则要现货。所以，越是好的小说，那部分被想象补足的东西越难物质化，也就越难影视化。陈凯歌、冯小刚改编成功的那些作品，也大都属于希区柯克说的二、三流小说，或者说，是优秀作家笔下的二三等作品。至于影视圈抱怨没有好剧本，那跟抱怨好小说还是有区别，这些年最热的那些影视剧，有几个是茅盾文学奖改编的？剧本跟小说，那是两种写法。
希区柯克
傅小平：相比其他艺术门类，文学与电影可谓“冤家路窄”。电影常表现出对文学的轻慢，屡屡见诸报端的编剧署名争执就是一个突出表现。文学当然对此很不买账，往往特别强调自己的首要地位。有人还把当下电影过度商业化、缺少人文关怀，也归结为文学性的缺失。
毛 尖：这种轻慢是彼此的，彼此不了解，彼此看不起。不过编剧署名争执却也不能完全在“文学和电影”的关系中来说，必须加入第三者，“商业利益”。八十年代，作家“下海”编剧，连笔名都不用，生怕被人看出来。现在不一样了，影视的巨大利润改变了文学和电影的尊严结构和道德结构。文学和电影在一个系统内的结构性换位，的确是商业化等等的一个后果。我不认为这种换位就完全不好，但是，这种换位绝对不是电影艺术的胜利。电影的商业化归结为文学性的缺失，我觉得这是推诿的说法，粗糙的说，它们互为因果，这是一个时代症候。
傅小平：似乎也有“两全其美”的方法，就是作家自己来拍电影。这个设想看上去很美，国内也有朱文等少数几个作家在做这样的尝试，但总体上看并不成功，也没有产生大的影响。相比而言，作家从写小说转行做编剧，倒有少数成功的例子。从国外的经验看，你特别偏爱的特吕弗、戈达尔等法国新浪潮电影的代表人物，或许还包括罗伯·格里耶、玛格丽特·杜拉斯等自写自导的作家，在这方面有过成功的经验，但新浪潮之后，一切就风流云散了。
毛 尖：我不认为这是两全其美的做法，像朱文这样的例子很少。阿兰·罗伯-格里耶的电影谁看得懂啊？我在香港读书的时候，罗伯·格里耶来访问，学校安排放映他的片子，熬到放映结束，也没什么人了。他的电影是，每个画面都美，但都抽象到没人气。电影弄到没观众，我觉得还不如烂片。至于特吕弗和戈达尔，他们本来就不算作家转行，不过从评论走到实战。
阿兰·罗伯-格里耶（左）及他导演的《危险游戏》剧照
傅小平：从我个人的理解看，你对实验性电影是情有独钟的。我想，这并不是说，你对电影实验有着无条件的激赏，很可能还出于你对艺术探索的一种肯定。以此来衡量当下的电影创作，不但在中国，还是在全球，似乎都有一种倒退的趋势。我不确定，这是不是意味着电影已进入了衰退期？记得桑塔格在好多年前的一篇文章中，就提到电影已不再辉煌。她的一个判断标准是，现在的观众没有了近乎本能崇拜的电影迷恋。事实上，网络、电视等新媒介的风行，伴随我们成长的那种如痴如醉的观影经验，还有像你这样痴迷电影的观众都渐渐消失了。
毛 尖：实验电影，我十年前就不再迷恋它了，虽然常常还会看，或者得去看，但是，我对实验电影已经没有好感，主要实验电影的世界语义场已经失去，现在做的实验电影，都孤芳自赏到没有体温没有观众。
傅小平：有时我想，当下电影界那么强调票房，是否也是电影业面临危机的征兆。因为从电影发展史看，早期电影没有商业片、类型片或艺术片的区别，甚至可以统统归为艺术电影。但作为没多少观影经验的观众，却能欣然接受此种实在不怎么刺激的影片。电影发展到现在，票房几乎成了唯一的标准。张艺谋们的转型，该是和这个大环境紧密相关的。实际的情形就像我们看到的那样，他们转型后的电影赢了票房却输了口碑——未必是大众的，而是影评家或资深影迷的口碑——你对此也是大加挞伐的。而且自此，中国电影仿佛陷入了一个越看越骂，越骂越看的怪圈。有人为此辩护说，张艺谋的大片，至少在某种意义上对抗了好莱坞的侵越。而且，当一个以电影艺术见长的导演偏离艺术电影的轨道，转向类型片的探索，被骂是必然，某种意义上可视为一种殉道。从另一方面看，在中国这样一种缺乏引导的人文环境下，如果不是一个很有号召力的导演来做这样的商业实验，前景未必乐观。当然，也有人对此不以为然。对此，你这么看？对于形成一个健康的电影生态，有何建议？
毛 尖：真要说对抗，平心静气四周看一下，印度是怎么对抗好莱坞的？韩国是怎么对抗好莱坞的？再或者，我们自己的香港电影曾经是怎么对抗好莱坞的？一个健康的电影生态，目前看来，只有让电影大腕都退休，然后请中国电视剧导演来做电影。
傅小平：当我们批评商业电影的缺失，同时呼唤能给导演以足够的宽容时，问题的另一面在于，同样是商业电影或说是类型片，好莱坞的很多大片，在赢得了票房的同时，在艺术上也达到相当水准，且不失人文关怀。但在我国，很少有导演能够兼顾。尤其是当电影与主旋律沾上边，一准就拍不好。而且，这个问题有一定的普遍性，不仅是张艺谋等第五代导演，即使是到了第六代的贾樟柯等，在很多人看来，其商业化的尝试也并不成功。你是怎么理解的？
毛 尖：我跟你的看法稍有偏差。我觉得好莱坞大片基本也是烂片，即便是拿了奥斯卡奖的《拆弹部队》，他们那种对战争的思考，还是庸俗人道主义，导演凯瑟琳·毕格罗竟然还号称这是一部“与政治无关”的电影，还站在柯达影院的领奖台上，向世界各地的美国士兵致敬，不仅让奥斯卡蒙羞，也让电影丢脸。
我同意文学在衰落，但对于我们这一代从文学中获取了世界观的人来说，文学就是故乡。
傅小平：好在中国的导演拍不好电影，总是能给自己找到理由的，照你的理解，电影艺术迟滞不前，导演自身是不是应该承担一些责任？
毛 尖：现在需要老老实实重新来，不玩声光化电，好好讲故事。七八十年代，电影向电视剧学习，现在，应该倒转过来，电影好好向电视剧学习，电影人意识不到这点，就该死。我用前几年大热的《失恋33天》来解释。滕华涛是电视剧出身，拍过《蜗居》《王贵与安娜》等，他进电影圈，被腐朽的电影圈看不起，说是“又来了个搞电视剧的”，但是，890万的制作，创下三亿的票房，又眼馋死了电影圈，搞得还有著名导演在网上说怪话，觉得这样的电视电影能创票房简直是二十年目睹之怪现状。可我的观察是，《失恋33天》这样的电视剧题材和拍法能够完胜大银幕，说明电影已经腐朽到没有一丝抵抗力。我的预测是，一个电视进军电影的时代即将到来，这会是一个比较激动人心的影像新时代。
滕华涛与《蜗居》电视剧海报
傅小平：尽管能读到你这样很好的电影随笔，而且很是影响了一部分读者，提高了他们看片的品味。但总体看，大众的审美趣味或许并不高。我想，从长远看，大众欣赏水平的提升，还要有赖于影视教育的发展。现在的情形是，导演去迎合观众的口味；而如果大众审美层次足够高，那反过来会影响导演拍片向高端发展。由此看来，影视教育有其特殊的重要性。在我的印象中，我们的大中学校，一般没设置相关课程。我也听到有剧作家说到，有高校决定把影视从文学教育中分离出去实行独立教学，他是持反对意见的，理由是会造成文学在影视中的进一步缺失。你怎么看这个问题。在你看来，这方面，西方的经验有何可借鉴之处？
毛 尖：这个，我和你的看法也不太相同。我的感觉是，大众的审美趣味是可以很高的，而且，感谢盗版这些年的普及工作，我们普罗的影视阅读量不逊任何一个国家的老百姓。但常常，影视界把低劣产品视为大众口味，这是对老百姓的污名。当然，这并不是说，影视教育就可以不用做，这方面，我非常同意你的看法，影视教育应该做大做强，当年，列宁就非常敏锐地看到电影的伟大用途。媒体时代，影视的用途还在发酵，所以，要争论的不是要不要独立教学，当代影视已经代替了七八十年代文学的功能，只是很多人不愿这么看而已。以前，看一个国家的意识形态，看文学，现在，看影视就行了，所以，就影视来说，问题的核心已经不是文学和影视的分家，而是影视怎么收纳文学。这方面，我没觉得西方有什么特别可取的经验，倒是前苏联时代有一些经验可以借鉴，比如当年苏联以举国之力拍摄《战争与和平》，中间就有很多宝贵经验可以用来解释文学和影视的最佳关系。
傅小平：很有意思的话题，能否展开谈谈？
毛 尖：这个也说来话长了，可以当个博士论文来写。就说面上吧，为筹拍这个俄罗斯经典，光筹备就花了十多年，演员总人数595193个！美术馆博物馆出借真品供拍摄，布景就搭了三百多，等等等等。当然，这部长达403分钟的电影有苏联当时意识形态的支持，1956年美国版的《战争与和平》，虽然有绝代佳人奥黛丽出演，但改编得太差了，邦达丘克的使命也就不仅是拍出托尔斯泰的名著，还要拍出俄罗斯的史诗电影，给美国一个耳光。但是，即便不谈美苏之争，这种对文学经典的态度，这种对电影本体的经典化求索，以及具体实现过程中的追求，都饱含了对“经典电影”可能性的探索。其实，前面我们谈到《红楼梦》改编，当年87版《红楼梦》，为什么能做得好，也是有很多经验，包括作曲王立平就在摄制组呆了四年，现在哪个作曲的肯泡四年在一个戏上？
1966年苏联电影《战争与和平》中的拿破仑形象
傅小平：现在整个文艺界普遍浮躁，这是一个时代性的问题。读到你说，在这个时代，文学几乎是惟一可供选择的另一种意识形态。尤其是在经典文学中，能找到我们藉以对抗盲目全球化等恶魔的一种力量，我对此略略感到有点诧异，或许有对你的影评随笔印象太深的原因。这是不是说，尽管当下很多人都在唱衰文学，但在你心里，事实上，文学相比占有更重要的地位。你何以下这样的判断？
毛 尖：我同意文学在衰落，但是，对于我们这一代从文学中获取了世界观的人来说，文学就是故乡，而这个文学，当然主要是指经典文学作品了，是《红楼梦》是《战争与和平》了。作为原乡一样的存在，即使今天我们说文学死了，他们还活着。我这样说可能有些绕口，但文学，的确已经分化成好几个概念了。作为故乡的文学，会是我们这一代永远的意识形态原点。
我的写作能力和关怀能力，让我觉得，我能做好形而下，已经很了不起了。
傅小平：在你的专栏文章里，我会不时感觉到两个毛尖的声音：一个是上世纪七八十年代一路披荆斩棘，欢乐成长中的毛尖；一个是在当下任职于高校，阅历见识，见光怪陆离之事而发犀利之语的毛尖。当你针砭当下时，记忆中那个欢乐的年代会自然浮现。事实上，回忆八十年代，对于从那个时期成长起来的人们，似乎已然成了一种集体无意识。对你个人来说，八十年代也浓缩了弥足珍贵的成长经验。所以，从个人情感上来说非常自然。但以此来映照当下，从作为一个学者的角度，会否在一定程度上影响文章的客观性？
毛 尖：这个，我不觉得矛盾，也许是因为，我从来不认为有真正的客观性存在。相反，我倒是认为，那种自觉可以不带情感投入学术的人，很可怕。
傅小平：说到记忆，让我印象最深的是《没有证人的记忆》这篇文章，虽然写的只是你成长中的过往，但能让人了然个体记忆的重要性。因为，如果没有写下，所有记忆都会在没有证人的背景下模糊、消解。但个体的记忆是否能得到真实的还原，在《人头马的七十年代》中，你其实已经表示了质疑。显然，个体记忆难免会烙下时代或是集体的痕迹。这就好比，当我们自以为说出一种独创的见解时，很可能千百年前已经有人说过，甚至连表达的方式都是对别人的重复。所以，即使没有证人，也并不意味着我们有理由，耽于对可能已被篡改的个体记忆的沉溺，恰恰相反，重要的是层层剥离后的还原。那么，你怎样看待个体记忆——包括自我的书写，也包括口述实录等等——这个问题？
毛 尖： 常常，看到那些贵族或文化贵族的口述实录，我会惊叹当事人惊人的记忆力。因为比如我自己，小时候的事情，只能记得那么一点点，更别提父母辈的事情了，当然，也是因为我们的经历没有特别惊心动魄的吧。所以，实事求是地说，我有些怀疑这些口述实录的真实，尤其是那些第二当事人、间接当事人的所谓实录，但是，如果把实录和自我书写看作一种文体，那也无可厚非。再说了，全世界读者都喜欢“秘辛”一类，当事人的表述，自然显得更真实更令人激动，这就像，电影用第一人称展开，常常会在第一时间抓住观众。
毛尖
傅小平：有意思的是，你也提到了“全面回忆”。同样写的是你的过往经验，给人感觉是有所指的。该怎么理解？
毛 尖：我自己把它视为一种健康的怀旧，当然，对当代校园生活的批判，也是题中之义。比如，现在的校园爱情，真是令人觉得，大学风流不再，从前校花嫁诗人，现在诗人成笑话。
傅小平：说的也是。当然，你从来没有因“怀旧”，失去对当下的关照。在你这里，对当下的洞见，更多是从生活日常角度切入，更多体现为对隐喻的剖析。相比而言，你的书写较少整体的关照，更偏向于传达局部、碎片化的经验。对此，有人批评你，写了太多的吃喝拉撒、鸡零狗碎，更多是一种形而下的考虑。
毛 尖：的确是形而下的，不过，我会坚守这种形而下和这种鸡零狗碎，不是不愿意接受别人的批评，而是因为，我的写作能力和关怀能力，让我觉得，我能做好这个形而下，已经很了（liao，用你的重音）不起了。
傅小平：以我的理解，隐喻修辞很多时候与禁忌有关。因为禁忌，很多事物需要以隐喻的方式体现出来。所以，对隐喻的剖析，在禁忌的年代是带有解放意味的。而在当下这个网络、微博流行的时代，隐喻基本与解放无关，同样成了被消费的对象。某种意义上，隐喻是内在于文学、影像的重要表现手法。所以，当你写到上世纪八十年代的一些禁忌，以及由此延伸出来的一些荒诞的人和事，尽管在当下已然是笑谈，当我在阅读中仍能从中感到盛典狂欢一般的快乐。那么，以此来看，对文学、影视的前景，你有怎样的判断？
毛 尖：没有禁忌，肯定会出问题。不过，现在有新的禁忌，你不觉得吗？对文学和影视的前景，我在前面也谈到过一点，当然，这个问题要我回答，还是超出了我的能力。我的感觉是，文学和影视，都到了一个重新洗盘的时代，说来话长，简单的表述是，电视剧时代到了，文学和电影，都将让位给电视剧。
图为毛尖作品《乱来》《例外》《非常罪，非常美》封面
傅小平：这让我联想到，有一次和艺术界的朋友谈到你，他突然冒出一个说法，说你的随笔其实类似于杜尚的艺术实验，或是沃霍尔的波普艺术。细一想，感觉似乎有些道理。因为，你在随笔中用到的材料，甚至要传达的内容是带有公共性的。对于写作者而言，要做的是怎么组合、拼贴，怎样赋予一种生动、能生成一种意义，却未必具有很大原创性的文体形式。这大概能说明，在如今这个时代，如何表达或许比表达什么更重要。这无关表达出来的是实质，还是泡沫，只要这种表达能抢人眼球，或带给人足够的视觉震撼。
毛 尖：这个说法倒是很新鲜，虽然我自己已经对波普不感兴趣，可我们受过波普影响那是一定的。不过，专栏十年写下来，如果只能抢抢眼球，我们也早被清场了。
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原标题：《毛尖：电视与电影，谁最懂得好好讲故事？| 访谈》
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