一个女人 一部当代台湾电影史
原创 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus
提及杨贵媚，相信每位观众心中都有一个最难忘的经典银幕形象或是难以忘怀的一帧画面。这一帧或许是来自《饮食男女》《爱情万岁》，又或许是来自《无言的山丘》等等。但可以确定的是她主演的《妈妈再爱我一次》，走进大陆千家万户，走进了几代人的童年。
几代人传唱的歌谣《世上只有妈妈好》，始于60年代初的《苦儿流浪记》（卜万苍导演作品），伴随着80年代末《妈妈再爱我一次》走进千家万户，杨贵媚主演的母亲秋霞三步一叩首走到土地庙替子祈福的场景，是80年代记忆中的集体挥泪，那一年《妈妈再爱我一次》在大陆的票房，“紧追兵马俑”（的参观门票）。杨贵媚的那张脸，和那首歌谣一起成为大陆观众心中恒久的记忆，“家庭”与“家人”也成为杨贵媚主演作品序列中一以贯之的主题，她是《云水谣》中陈秋水、《太平轮》中严泽坤、严泽明的压抑隐忍的妈妈，也是《无言的山丘》里坚韧的“大地之母”。
杨贵媚像是“台湾电影的一面棱镜”，在八、九十年代，相继与李行、王童、李安、蔡明亮合作。她的银幕形象，悲喜之中藏着我们对台湾电影铭心的记忆：《又见春天》中与秦汉银幕初吻的她，带着初入影坛的青涩与紧张，打卡了“演艺生涯中印象最深刻的一场戏”；她因自然被王童导演选中饰演《稻草人》里佃农阔嘴的妻子，想要一盒脂粉却是那个年代的奢侈品，始终未能得到；《无言的山丘》中她饰演既是“神女”又是“女神”的具有“旺盛生命力”的母亲阿柔，她是吴念真心中理想的阿柔形象。那一年错失金马最佳女主，但人生中“失去和得到是一种相对平衡”，后来她得到了《饮食男女》中李安导演几经易稿时唯一未做任何修改的古怪又不失可爱的朱家珍这一角色，凭借《爱情万岁》成为蔡明亮导演作品序列中、也是众多观众心中最难忘的那张脸。
“我的前辈们给我机会，我也要给先进后辈们前进的机会。所以扶持新人是一种演艺圈的传承”。1994年，相继交上《饮食男女》和《爱情万岁》两份漂亮试卷后的杨贵媚已然步入演艺生涯的黄金时代。1995年，她与新人导演易智言（《蓝色大门》导演）合作了其长片处女作《寂寞芳心俱乐部》。
2020年伊始，她与归亚蕾主演的叶谦导演处女作《蕃薯浇米》于1月10日在大陆正式上映，二人饰演的“老伴”秀妹与青娥，组成老年姐妹淘，老来相伴。《蕃薯浇米》大抵是《阳光姐妹淘》老年后的样子。
在《蕃薯浇米》上映前，深焦DeepFocus有幸成为杨贵媚老师的采访者之一，听她回顾自己演艺生涯的趣事，讲述与各个导演合作的故事……
策划、采访 ｜ Totoro
深焦：您以歌手身份进入演艺圈后，第三年开始了影视之路。是什么契机让您选择进入这个行业？
杨贵媚：因为当时的我很喜欢唱歌，从小做作业的时候就会听收音机跟着唱歌。所以我小时候被称作“歌唱词典”，不论点到哪一首，我一定都会唱。后来因为身体不适而休学，朋友建议我不如去学唱歌，就这样去学了唱歌。经朋友介绍，认识了台湾著名的作词作曲家黄敏老师（凤飞飞、陈盈洁是其得意门生）。黄敏老师帮我写了一封推荐函，引荐我去参加电视台的歌唱比赛，我是以第三名的成绩进入了演艺圈。
深焦：您以《妈妈再爱我一次》中“妈妈”这一形象走进大陆千家万户。
杨贵媚：《妈妈再爱我一次》在大陆票房成绩很好，我是通过台湾影讯得知的。我听说当时上海是8毛钱一张电影票，黄牛卖到了8块钱。好像是在广东地区的一个剧院，因为卖超电影票，未能计划观影入场出场人次，造成踩踏事件。当时在台湾听到这个消息后，我很难受。
中国电影发行放映公司买下来《妈妈再爱我一次》的版权，后来他们的负责人跟我说，《妈妈再爱我一次》在大陆票房很火，紧追兵马俑的“票房”。
妈妈秋霞是一个爆发出很大情感能量的戏剧角色。那个时代的人们是脆弱的，海归回乡寻找亲人，孩子反哺（的情节），能够传递出一种希望。被母爱感动的同时还有一种（孩子的）孝顺。孝亲敬长给观众带来一种共情、希望和感动。
后来两岸电影文化交流活动，我来到大陆，当时住在饭店里，在饭店餐厅中用餐，当时我点了一碗面，服务员认出了我，很开心的与我拍照留念。后来结账时服务员告诉我因为太喜欢我了，执意要请我吃这碗面。作为一个演员，能够因为饰演的一部戏一个角色而被观众永恒的记住，很开心。
深焦：《妈妈再爱我一次》这部影片对您后来演艺之路有什影响吗？
杨贵媚：其实没有影响。后来我来大陆拍片，接到的角色也不是这个类型的。
深焦：但是很巧合的是，您在《云水谣》《爱》《太平轮》《寒单》两岸三地等多部影片中屡次饰演母亲角色。
杨贵媚：对，我饰演的基本都是很压抑的妈妈的角色，但是我的儿子都很帅（《云水谣》陈坤、《爱》赵又廷、《太平轮》金城武与杨佑宁、《寒单》胡宇威）。
深焦：出演李行导演的《又见春天》（1981），是一次怎样的体验？其中有与秦汉的对手戏。
杨贵媚：很紧张！我在国中时期背着书包就跟同学一起去看林青霞、秦汉、秦祥林的戏。后来进入演艺圈以后，偶然的机会接到李行导演的邀请，饰演《又见春天》里的这个角色，和秦汉还有吻戏，我很紧张。前夜又紧张又兴奋又有些害怕，没有睡好。
第二天拍摄时整个人状态依旧很紧张，表情和肢体的配合总是不到位。不像现在是数码拍摄，当年是胶片拍摄，盘式胶卷成本很高，我记得光是亲吻镜头，拍摄了大概有一卷胶片。当天秦汉的白衬衫都被汗浸湿了。当李行导演说“休息一下，喝口水吧，你太紧张了”的时候，秦汉对我说，“小妹妹，我也被你传染得紧张了起来”。
这场戏是我整个拍摄过程、乃至演艺生涯中印象最深刻的一场戏。所以现在我完全能够理解，新人演员在面对资深演员时会紧张，因为我自己也曾经历过那个状态。这件事过了很久，直到后来再遇见李行导演，与他聊天的时候，我跟他说“导演，再重新拍一次，现在的状态肯定与当年不一样了（肯定不会紧张）”。
深焦：但是作为新人的那种青涩的状态也不会再有了。
杨贵媚：对，所以那次经历很难忘。
深焦：您与王童导演合作了《稻草人》（1987）、《无言的山丘》（1992），故事背景均是日据时期台湾居民的生活状态，是什么契机促成了您与王童导演的合作？
杨贵媚：《稻草人》拍摄时间在前。文英老师与王童导演比较熟悉，拍《稻草人》的时候王童导演想要找台湾演员，因为对白需要用闽南语，他请文英老师帮忙介绍，文英阿姨就推荐了我。看了剧本后与王童导演见面，后来我才知道他是看我有没有美容（整容），如果我有，他就不会用我。后来知道了他是挑选自然的、保持自己本色的演员。当时王童导演让我在两个角色之间自行挑选：弟弟的太太、穿着歌仔戏戏服在田间跑的疯嫂嫂。第一次觉得，在大导演面前我竟然可以有选择的权利！后来觉得疯嫂嫂相较而言更像是一个符号、一个色彩，似乎弟弟的太太是需要演戏的，所以就选择了弟弟的太太这个角色。《稻草人》拍摄过程一切都很顺利。
到了《无言的山丘》的时候，对于王童导演而言比较委屈，《无言的山丘》是一部大制片作品，投资金额较多，中央电影公司（出品方）原本有中意的演员人选，而我、澎恰恰和黄品源是王童导演心目中的角色人选，与资方的选择完全不同，当时还有演员写自荐信给王童导演，他选择了我。自主选角的王童导演孤注一掷顶着压力，他需要说服公司，当时我们三个演员压力也很大，因为不能辜负导演的信任。王童导演是美术出身，他在现场很威严，一丝不苟，当时我定好妆后他一度很为难，因为在他心中，《无言的山丘》的阿柔，应该像是母鸡带小鸡、大地之母的形象，可是我太小只（瘦小）了，担心我无法承担那种大时代的生活背景之下母亲的情绪和责任。
他想了很久，有一天看到置景班的太太（圆润），导演连忙叫来服装组工作人员，“我需要杨贵媚像她一样”。《无言的山丘》里我不仅绑了假胸，还在腰部以下绑了毯子“增肥”，所以看起来很壮实。这样一来就真的像了，我自己也能说服我自己（我就是阿柔），刚定妆的时候我自己也没信心，因为与别人相比我看起来真的很瘦弱，不像几个孩子的妈妈。
王童导演很用心，拍摄过程中一直鼓励我们，我们是他极力争取来的，他是选择角色银幕形象与演员本人个性作为基准，尤其是我饰演的阿柔这个角色。因为剧本是吴念真编剧写的，他与王童导演沟通时，问导演心目中女主的人选，王童导演说，“我心中倒是有这么个人选，但也还是再想想，是《稻草人》中合作过的杨贵媚”，吴念真说“我写的时候，也是这么想的（阿柔的形象是杨贵媚）”。王童导演决定，连编剧也这样觉得，那么就不再做其他选择。
深焦：《无言的山丘》当年在金马呼声很高。
杨贵媚：是的。当年台湾媒体为我和成龙设了“赌牌”，我们呼声很高寄予厚望。“阿柔”是生命力极其旺盛的角色，最终因一票之差错过最佳女主。后来我没有得奖，媒体们替我感到很遗憾。从我当初进入演艺圈的初心来评判，我没有失去。我是要做演员，而不是当明星。得奖相当于在那一届作品试卷中考取了100分，但是每一个角色对我而言，更重要，这是我最珍惜的。其实失去和得到是一种相对平衡。后来我得到了《饮食男女》和《爱情万岁》的角色。
深焦：与李安导演《饮食男女》（1994）的合作，是一个怎样的过程？您如何理解“朱家珍”这一角色？
杨贵媚：好莱坞回来的李安导演，采用的是一套好莱坞式的工作模式：先进行上课学习，为塑造人物做一系列准备工作，再培养演员间的默契，并且安排咬字清晰的配音老师陪我们读剧本、纠正我们说话的调性。我和吴倩莲、王渝文（三人饰演三姐妹）日常中一起培养默契，到后来我们共同看到一个事物时，会对视后会心一笑。为了更好地诠释朱家珍这个角色，在李安导演的安排下我每天去教会、每日上枯燥的化学课，在老师的帮助下设计板书和课堂教学设计，体验大龄处女日常生活的细部状态，为了角色做细致详尽的准备工作。
李安导演《饮食男女》的剧本其实修改过很多版，每一个角色都会或多或少有戏份上的修改调整，唯独朱家珍这一角色，他从头到尾都没有动过，连修都没有修过。他最确定的角色路线就是朱家珍这个角色。所以我要把这个角色的精神放进自己的内心（产生认同和信念感），相信站在那里我就是她。加之我自己为了角色做过功课，所以朱家珍这个角色其实是让李安导演很满意的，也让观众很满意。其实当时在饰演朱家珍在运动场上对着话筒喊话的那场戏，演完这场戏的时候其实我的头很晕，当时完全浸入角色，表达完之后我自己觉得刚刚很棒，究竟是谁（写的情书），赶紧站出来（沉浸在戏剧情境和角色的状态里）。
深焦：同样是在1994年，您在《饮食男女》之后又与蔡明亮导演合作了《爱情万岁》。他在采访中有讲过，当初找您演《爱情万岁》（初衷）不是寻找您的演技，而是找您的生活（阅历）。想问您，他是如何发现并选择了您？
杨贵媚：起初，我并不是《爱情万岁》女主的第一人选。由于原定角色未能参演，经过徐立功推荐，所以我出演了这个角色。
深焦：与蔡导的合作又是一个怎样的工作模式？
杨贵媚：我原来不知道拍他的戏，这么难！刚开始合作的时候，我觉得好困难，后来就觉得so easy，很轻松，你就认定自己就是那个角色，然后只要做自己就好。
演戏以来的所有剧组经历，都是需要读本（剧本围读）的，唯有蔡明亮导演是不用读本的，而且也没有（剧）本，他根本不会给你本，直接是片场讲戏。在《饮食男女》拍摄完成之后，《爱情万岁》开拍。
这两次剧组经验实在是完全不同！经过李安导演的魔鬼式训练之后进入到蔡明亮导演的《爱情万岁》剧组，就像放生一样，随性随意，只要演员把角色建立在自己心中即可。在生活中蔡导不会管（角色指导）你，也不用记台词，因为台词都是在现场即兴而来，他的影片，台词本身也很少。我觉得这就是蔡明亮导演的强项，他的创作在于肢体语言、画面构图与生活之中。如果你有过相似的生活经验，就会理解他在讲什么，要讲些什么。如果你没有这类生活经验，就会感慨“原来会有如此无聊的人啊”（笑）。
《爱情万岁》拍摄完成之后，在那时那刻，我也没能理解他。等到两三年以后，再回想起来，会觉得影片对我的感染和回响蛮大的。很多上班族的观众也许会跟我一样，在两三年之后，突然理解了《爱情万岁》。因为他们经过三两年逐渐进入到工作的另一个阶段（怠倦期），或是另一个状态。也会有很多女孩在街上碰见我以后，感慨道“以前看《爱情万岁》觉得不怎么样，现在回过头再看，好感动哦”。我回问她“你有什么改变吗？为什么当时没有感觉，现在很有感触？”，她告诉我，“你蹲在冰箱前面吃蛋糕（的那个状态），那就是我，有一天我蹲在冰箱前面找东西，突然觉得这个画面很熟悉，是在哪里看过，最后想到了你”。
那种疲惫不堪又很饥饿，没有力气去煮一碗面，甚至连泡面都不想煮，更不想去洗澡，冰箱里有什么现成的，就用手抓来吃、吃饱了就拖着疲惫的身体去睡觉了的那种状态。我自己在生活中也会有这种状态。
深焦：我上学的时候看《爱情万岁》也没能真正感同身受那种人物的状态，但是当我毕业后就业，再回过头来看这部电影时，就能够真正理解了，理解了人物的状态，理解了影片最后售楼小姐为什么会在公园里哭。
杨贵媚：真的是这样的。蔡明亮导演的影片其实是慢热型的，但你看完之后不会忘记。他的长镜头里，边边角角有很多细节，你总会记得一些细节，而且印象很深。
深焦：《爱情万岁》里，有一个镜头是您躺在床上，那张脸、那一帧画面我印象很深，很难忘。
杨贵媚：拍这场戏的时候也很有趣，蔡导对我说“你睡吧”（一个简单的、不加描述的指令），我没有明白他接下来是要拍些什么。工作状态中，他突然对我说了这么一句，我怎么可能睡得着！他也没有告诉我睡着以后醒来要干嘛，不会给我任何预先心理准备的时间，他就是要我反馈那一刻、即兴真实的反应和眼神。后来我就睡了，不再去追问以怎样的方式醒来，最后是电话响了（吵醒）。
深焦：那我可不可以理解为，您与蔡明亮导演的合作模式里，他并不注重表演技巧，但他会追求人物的状态、情绪。
杨贵媚：你讲得很好，他要的是氛围。他每次都说“我不要你演戏（表演）”。最初我还在心里嘀咕过“你不需要演戏，那你叫我来干什么”（笑）。后来他告诉我“你不需要演，你就是你，是你自己就很好”。
深焦：在蔡明亮导演的电影角色里，表演状态会更贴近本人真实状态吗？
杨贵媚：也不一定，《爱情万岁》拍摄时我有一半是在赌气，现在回想起来，他就是让我“中计”。有一场我和陈昭荣两个人在百货公司喝咖啡、路过摊贩的戏份，这个场景中有很多人是临时演员，现场动用了不少人力物力（花费成本）。场景布置好了，结果蔡明亮导演人不见了，没人知道导演去了哪里。我问摄影廖本榕，导演究竟去了哪里，他跟了导演两部戏了（对导演的工作模式很熟悉），他告诉我“不知道，导演常常玩失踪，等一下他自己就会回来了”。这是一场夜戏，剧组所有人等着导演来再开拍，当时我很生气，觉得早点拍完早点收工，不明白为什么要白白浪费时间。
等到导演来了，他很简洁的给我们讲了走位，很简单的一场戏，我不明白为什么要浪费掉这么多时间。这场戏我的眼神到位了，但是我的身体是不情愿的，这是人的一种肢体和头脑的冲突（肢体不愿被理智的头脑调配）。但是这就是蔡明亮导演对付我的方式，因为我是演员，他害怕我有表演的痕迹。他害怕我用勾引、魅惑的方式呈现这场戏。其实后来我才明白，我郁闷生气的点点滴滴，其实是蔡明亮导演“设计”让我愤怒、孤单，产生对于这部戏放弃的状态，他不希望我们在这部戏中存在任何表演的痕迹。
深焦：您是在哪一部戏开始真正理解蔡明亮导演？
杨贵媚：《爱情万岁》拍完以后我就理解了。影片开拍之初我每天都在生闷气，拍到我想撞墙（笑），几乎不能理解自己每天在演些什么，也没办法猜到蔡明亮导演想要什么，接下来要干什么。直到去威尼斯影展前，我都没能真正明白这些。
有一场戏是我与陈昭荣在床上一夜情，镜头摇下来后会发现床下有李康生。但是整个拍摄过程中我完全不知道床下有他，没有看见镜头的运转过程，也不知道镜头摇下来会拍李康生。
我是在威尼斯影展时坐下来看片时，才知道真相，啊？李康生怎么会在床下！但是威尼斯影展看完影片后在现场我嚎啕大哭，当时所有人看完影片站起来鼓掌，我站不起来，在那一刻我理解他了，并且感到内疚和自责，因为拍摄时的那种抗拒和对于导演工作态度的误解，觉得自己是不专业的演员。他因为害怕我有表演的痕迹，特意瞒着我，为了营造场景氛围，把我变成一种赌气的情绪。
我觉得蔡明亮导演是一个创作力惊人的人，他所有的创作都在他的脑袋里。因为《爱情万岁》的磨合，在之后的合作中我再也没有同他作过任何激烈的情绪抗争，而是放心地把自己交给他，我自己专注在角色中就好。与蔡明亮导演相识这么多年，彼此就像家人一样。
深焦：在《爱情万岁》结尾处，您坐在公园长椅的那场哭戏，几乎成为了您的标志，那场戏具体是怎样的拍摄过程？
杨贵媚：这是一个乌龙！因为也是他用“计谋”逼我的。那天是杀青戏，其实在这场戏之前有一个更经典的长镜头：在一个修缮中的公园里，我走过一条很长、带有弧度的路。未完成修建的公园里随处是烂泥、残枝，路面坑坑洼洼，碎石遍地。摄影机跟拍我走过这条路，尝试了很多次，因为需要我跟摄影机保持一定距离和角度，摄影师才可以捕捉到我的表情。反复拍摄了很多遍，我越走越生气，因为我总觉得观众没有耐心观看这么长的走路段落，高跟鞋踩到碎石会崴脚，这条路走得我一肚子火，好不容易这条过了。
导演此时对我说，“你今天最后一天拍摄了，杀青了”，这时我开始紧张了，我再回想自己这些天都拍了什么戏：吃了一个便当、睡了一个觉、上了一次厕所、洗了一次澡、做了一次爱，我演了些什么？我心想，“死了死了，（演艺之路）毁在你这个导演手里了”。刚想到这里，他就对我说，“等一下你就坐在那个位置哭”，并没有告诉我为什么哭，哭多久，怎么哭，哭过之后是什么。然而我那天并没有哭的情绪。说完之后他就走开了，在此之后再也没有剧组成员来过我身边、靠近我，不补妆、不调衣服，什么都不用！我好生气（笑），心想就不让他拍！
直到太阳快下山了，我才开始哭，这条是一次过的。其实你仔细看会发现哭的过程有些不同：我坐在位置上点了一支烟，很怄气（当时回忆起进入演艺圈的种种往事，自己怎样一路走到今天，那些想要忘记不再想起的往事在那一刻都回想起来，人生巡礼到此刻），情绪突然触到泪点，释放出来。然后又会有一瞬间停顿、刹车，问自己究竟在干什么，不要上当！不要哭！但是刹不住车，压抑不住自己的情绪，就一直哭了这么久，导演也没喊“卡”,我也不知道还要哭多久。
后来蔡明亮导演说，他在看监视器时，发现我赌气久久不愿意哭的时候，他就觉得“中（计）了”，用这种把我隔离的方式是对的。他就等着我哭，看到我哭的时候有停顿，他开始紧张了，他刚要站起身喊“卡”的时候，我又继续开始哭，他就坐下来了。还好他没有喊“卡”，所以一次OK。我记得后来导演从侧面跑过来抱着我，他也哭了。
人是不断成长的。随着年龄的增长，内心也在成长。与王童导演、蔡明亮导演、李安导演合作的那段时间，他们每个人给我不同的启发和学习。在这个阶段的成长是很快速的，关于电影的美学、电影的相关概念都有学到。也感谢演戏带给我的这些经历，让我能够在不同导演的作品之中通过不同导演手法，尝试、享受、历练不同的人生状态。
深焦：您当时在《蕃薯浇米》（叶谦导演作品）和《拂乡心》（秦海璐导演作品，原名《红包场》）撞了拍摄档期时，选择了《蕃薯浇米》。
杨贵媚：我觉得与叶谦导演的善缘似乎是命中注定的。敲定《蕃薯浇米》的角色时，还未正式确定具体的开拍时间，只是初定了时间段。
当时秦海璐拟拍《拂乡心》（原名《红包场》），一个讲述台湾老兵的故事，男一号是常枫，这部戏也找到了我。我与秦海璐碰面，这个剧本和角色我都很喜欢，这个故事很感人。结果拍摄时间与《蕃薯浇米》撞了。因为答应拍摄《蕃薯浇米》在先，加之叶谦导演是新人导演，如果我拒绝他，会挫伤到一个初闯影坛的新人的自信心。
深焦：您和归亚蕾老师一同出演《蕃薯浇米》，这其中具体是怎样的过程？导演是如何找到您的？
杨贵媚：对方先和我的经纪公司对接，时间允许，剧本OK。于我而言，我并不在意他是一个新人导演，因为新人更需要扶持，在台湾我也会帮很多学生拍摄他们的学生作业、毕业作品。我的观念是我自己也是从不会到会的过程慢慢学习过来的。我的前辈们给我机会，我也要给先进后辈们前进的机会。所以扶持新人是一种演艺圈的传承。新人导演有机会有能力能够拿到中国电影导演协会共同评选出来的“青葱计划”中的优秀剧本文案，我觉得这个新人了不起！
加之这是一个展示闽南地域文化的影片，我也蛮好奇的，拍摄完成之后是真的可以上映吗？还是说这是一部实验性的影片？所以我就接演了这个角色。决定饰演之后（我并没有对导演有过多担心），因为对手戏是亚蕾姐，我也不担心演员（配合）部分，我从小也是看着亚蕾姐的戏长大的，我们有过多部戏的合作，虽然没有过多对手戏，但是演戏的感觉和默契彼此都在。
我更担心我自己，回归我自己本身，泉州方言我懂吗？我会讲吗？后来我就要求自己的台词，导演把剧本中台词给我逐字逐句录音，所以很顺利地建立起我与角色的契合度。我和导演有个共同的观念：林秀妹（归亚蕾饰演）比较内敛、安静、温和，所以青娥的性格就要更活泼些，绿叶加把劲，才更能衬托突显红花，不然影片呈现效果太过沉闷。
深焦：菜棚中那场戏就很活泼。
杨贵媚：菜棚中打闹那场戏其实是突发奇想（即兴）的，导演希望我们的状态不要太压抑（那场戏里，青娥偷菜被发现，林秀妹摘下戒指替青娥解围）。
对于上了年纪的人而言，除了家人的关爱之外，似乎钱最能够带来安全感。在我小时候，我妈妈曾经跟我讲过，如果以后有了钱，要去买戒指，因为在你最需要解围的时候，戒指或许可以成为救命之物，诸如逃难时通关卡，戒指可以买通关口。所以戒指在老人心目中是这等重要的地位和作用。林秀妹愿意取下自己手上的戒指替青娥解围，表明她愿意将戒指等同的价值放在青娥身上，情绪至此，两人并没有滥情地抱头痛哭，这是成年人对彼此那份放置心灵深处的尊重。
深焦：您如何理解《蕃薯浇米》中青娥这一角色？
杨贵媚：相比于林秀妹，青娥没有任何寄托。在她心中，菜的品质的好与坏之所以如此重要，是因为她没有别的任何情感寄托。青娥每一句话的背后，都有一段过去。她是传统女性的代表，面对家暴，她因为太多羁绊而无法迈出离婚那一步，不离不弃守着这个家。她也不是不爱这个家，不是不爱这个男人，而是爱不起、爱不动了。家家有本难念的经。想要条分缕析地道出每个家庭里桩桩件件的琐事，谈何容易。
相较于青娥，秀妹是幸福的，虽然看起来她也是迟暮之年被遗忘、被遗弃。但是她仍在努力的挣扎（试图改变现状）刷存在感，想办法让自己的儿子注意到她。人到老年的悲哀与渴望被爱，他们的剩余价值没有被注意。
-FIN-原标题：《一个女人，一部当代台湾电影史》
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