伟不伟大的毕赣
作者 | 查沁君
采访 | 邵乐乐、查沁君
设计 | 张鹏飞
今天，中国观众和电影界对于“大师”是如此渴望。
三年前，《路边野餐》法国公映，《电影手册》盛赞“毕赣的出现，让贾樟柯后继有人”。“天才的光环”“大师的雏形”被赋予到这个此前籍籍无名的小镇青年身上。
五月，《地球最后的夜晚》在戛纳首次公开露面，眼光苛刻的国际电影人和全球媒体对这部影片展现了极大程度的“友好”和不菲的待遇：全场起立鼓掌三分钟。陈凯歌赞叹他那“驾驭复杂结构的能力和个人风格”以及“令人惊异的视觉风姿”。李安连用六个“非常”来表明这是部“优秀”且“特殊”的电影。
《地球最后的夜晚》海报
毕赣自称“网络时代的导演”，其打游戏训练出的第一视角，直观反映在电影的主观镜头中，年轻受众接受起来并不困难。时空、梦境、回忆、诗意构成毕赣作品的全部意象，伴随自我经验的直觉创作以及感官体验上的视觉创新，成为异于电影工业产品线上的稀罕物，并且罕见地被资本和市场热情拥抱，收获了逾千万的投资与破亿的预售票房。
在提前观影后，我们与毕赣进行了一场对谈。我们好奇，在其创新的视听语言和超现实的意象集合背后，是否具有成熟的思考系统予以支撑，抑或仅仅基于非自觉性的直觉驱动？在《路边野餐》和《地球最后的夜晚》这两部长片淋漓尽致地叙述完他全部的个人经验后，毕赣还能给我们带来哪些惊喜？
和电影表达一样，毕赣有一套自我建构起的话语体系，惯于以反问或戏谑的方式解构所提问题、刻意消解深刻，还有不时闪现的另类幽默。
对于外界来说，毕赣伟不伟大，或许还需要更多作品的验证和时间的检验。然而对于毕赣自身来说，这从来都不是一个问题。他一贯的口头禅是——“我是来上班的”。
“非自觉”
毕赣为什么能成为毕赣，毕赣为什么能拍出这样的电影，是很多人好奇的事。
导演毕赣
“到目前为止我做的所有事情都是非自觉的。”毕赣对《三声》（微信公众号ID：tosansheng）说道，这里的“事情”更多指涉的是电影创作。
尽管具体的电影技巧和设计是自觉化的，并且可以通过学习模仿得来，但大方向上的电影感觉是非自觉的。“你让我去解释为什么要拍成这样，挺傻的，这不是我的工作。我的工作只是拍出忠于自我的东西。”
对于这一点，《地球》中饰演白猫的李鸿其深有同感。在接受《新浪娱乐》采访时，他形容毕赣是一个直觉性的导演，“一直强调想讲时间，想讲那种气味”，并且期望对方能在这种说不清道不明的词汇中，体悟到他想要的感觉。
类似的还有声音指导李丹枫曾对《深焦DeepFocus》提到他与毕赣沟通《地球》声音时的一个细节——“我想要在这部电影中听见星星的声音，”李丹枫先是一愣，因为他从来没有想过星星是什么声音，然后笑着说道，“可能他对星星声音的想象也和我的不一样，但是出来后的感觉应该是出人意料的。”
这种“非自觉”很难被解释。就像在这场采访中，我们尝试从他口中得到更多关于电影意图、意象、情绪的答案时，皆以失败告终。他以一种或反问、或戏谑的方式加以解构：“这个你自己去分辨吧。”“你感受到的是什么，那便是什么”。
若非要刨开这份“非自觉”的诞生土壤，则必然逃不开毕赣故乡经验的滋生地——凯里。那儿潮湿的平房，野生的瀑布，风吹过草原，以及人如何走路，狗如何撒尿，构成毕赣年少时初次接触这个物质世界的图谱，也成为他所有影片中的素材源地和想象空间，被充分地呈现在银幕上。
除去凯里这份具备天然独特性的地理滋养，毕赣这种直觉多于逻辑的影像化技法还建立在大量影片的潜移默化上。塔可夫斯基是不可不提的一个电影前辈。毕赣曾在多个场合毫不掩饰对其的喜爱与敬仰，他对《三声》描述（微信公众号ID：tosansheng）：“就像看一个星球一样，那种差距明显感受得到。”
潮湿的水沟、颤抖的水杯、燃烧的火焰，现实和梦境的交叉、时间的错乱延宕，这些出现在《地球》中的意象和技法，也曾是塔可夫斯基偏爱的风格。也有人质疑这些不过是对其他作者导演常用元素公式化、流水线化的严格配比，显得刻意而匠气。
毕赣说，《地球》中那匹突然发狂、不受控制的马匹，以及篮筐里被抖落的瓜果上，并不是提前设计好的，但这些在视觉层面形成巨大冲击，尽管它们并不负责更多的意义承载，只是偶然事故下的一个产物。
当许知远来到毕赣的家乡凯里时，走过迷宫般的街道、废弃的汞矿区，俩人坐在外婆家门口的水泥地上时，毕赣用方言和外婆聊天，旁边是侄儿向姨妈撒泼的场景。许知远当下对同事说了句：“我现在一点儿都不觉得他是天才了，完全破掉了，他就是这样子的。”
毕赣承认自己的某种天赋起了主导作用。在采访中，他直言不讳：“说我天才，好像在骂我是富二代一样”，他随即解释道，“我并不是说富二代不好，但是这显得你所有的东西都是因为你爸有钱，而不是因为你经过了更多的时间等待得来的。”
他提到拍摄《金刚经》时的场景，电影里突现的闪电格外耀眼，“你不能说因为你是天才，才拍到闪电了嘛。那是我们冒着危险跑到房顶上拍来的，如果你家门口闪电这么大，你再不敏感你就是一个傻子，你就别拍电影了。”
你会好奇这些不可把控的、没有系统支撑的生命体验，在未来的创作中能以多大频率出现，利用视觉元素和复杂技法来呈现内心世界关于时间、记忆、梦境的认知与意义，除了带来“此情可待成追忆，只是当时已惘然”的体验之外，还能留下什么？
本雅明曾经将这种直觉式的梦游人和碎片化的感官体验者称为“游荡者”，这些游荡者质疑线性逻辑、质疑宏大叙事，负责提供主流体系之外的另一面景观；被作为黄觉认知角色参考的《佩德罗巴拉莫》背后是墨西哥乡村的乱世景象和死亡主题。
但目前的毕赣显然不准备让自己的电影承担这些，他甚至曾表达过自己下一步要拍商业电影。
“关照自我”
小时常令毕赣困惑的一个问题是：为什么月亮一直跟着我走？内敛的他不敢问老师，直到长大后才解惑，此前他一直以为，“月亮原来挺关心我”。家庭分裂让毕赣更渴望得到关照，后来他将这些令他不安的元素放进电影，藉此获得安全感。
“不像上一代人经历伤痕，好像我们没有伤痕，就不值得关心。”毕赣在《十三邀》里说道，“作为同时代的年轻人，我特别希望他们能关心自己。”
这里存在一个更大的时代背景，毕赣和他同辈的青年导演，正呈现出与前面几代电影前辈不一样的特征。戴锦华将其概括为：“斜塔”的第四代，“断桥”的第五代以及“雾中风景”的第六代。而对于当代她几乎难以找到一个词可以精准概括，因为他们迥然相异，愈发呈现“原子化”的特征。
因为特殊的时代背景施于个体身上的苦难养料，使得前几代电影人更多地关注国家、社会与个人的联系，他们的电影也因此获得某种“厚重感”。而毕赣自称“网络时代的导演”，他的作品更多是自我经验和内心世界的外化。
毕赣对我们说起贾樟柯：“贾导最开始的电影也是更关心自己，这不就是拍戏的一个进程吗？他已经拍出非常多的好电影了，我才刚刚开始拍电影。更重要的是，我们生活在不同时代。”
在对故乡经验的阐释上，很多人将毕赣视为贾樟柯与侯孝贤的继任者。但影评人梅雪风明确指出其本质差异。“侯孝贤关注的个体命运与天道的关系，是天地不仁以万物为刍狗的悲怆与淡然；贾樟柯关注的是人与时代的关系，他讲的永远是人被这个剧变的时代裹挟的通俗剧。”
而毕赣展现的则是内心情感世界的外化，构造的是一个超现实的世界。
《地球最后的夜晚》剧照
什么叫关照自己，毕赣在知乎盐沙龙上讲到：“我现在不想看海明威，就想打王者荣耀，就想用司马懿杀人。当你这样做感到虚无时，你就返回去看书，看海明威。”他提到自己读书不多的助理表弟，开始写带有色情意味的诗句了，这就是对自我的一种关照。
因为“虚无”而开始看书、写诗，这种对日常无聊生活的无意识抵抗让毕赣感动。毕赣向许知远说起凯里的年轻人“更多是不知道自己虚无的，最大的理想都放在爱情婚姻上，到四十的时候就已经变成酒鬼，彻底解脱放弃了。”
但他强调，对凯里青年的关注，也只有在跟许知远对话的那一刻才会发生。
毕赣一再强调自己跟凯里的朋友一样是个普通人：“我和我的朋友们一模一样，他们想干什么我就想干什么，他们结婚了我就结婚，他们生子我就生子，没有任何的不同。”唯一的不同就是刚好碰到了电影，“没有电影的话，我可能现在是一个非常普通、会郁闷、也会孤单的人。”
在目前的创作过程中，毕赣依赖更多的是自我经验，并且对其充满信任。戴锦华劝他下次拍电影要多看看不同的书和电影。毕赣认为电影文学自身拥有长久的经验可以追溯，他也看经典电影，但他的自我经验也足够长久丰富，并支撑他完成了所有电影的创作和拍摄，所以这是两回事。
“这两部电影已经把我所有要表达的，要分泌的都弄完了，我要再拍电影，只有两种可能，一种是五年十年，我有了足够经验了；另一种就是我去拍别人的故事，因为导演也是手艺人，我有手艺，去讲别人的故事，为什么不？”他同许知远说道。
毕赣知道，好电影就如同塔可夫斯基一样深厚，需要诸多痛楚去支撑，但他不向往深厚，甚至不向往任何东西。“塔可夫斯基那样的电影不是我能谈论的，我没有那些东西，所以我拍出来的东西就是一个没有历史感的电影，毕竟不到30岁的人拍的嘛。”
另一方面，毕赣却将属于他这个时代背景和年龄阶段下的“自由又可爱的东西”和电影本身的技巧，视若珍宝。“年轻人拍电影就像学武功，最开始的是最复杂的武功套路，越到最后越简单，如果真有机会一直拍到老的话，那有可能电影也会变得越来越简单。”
以下是三声（微信公众号ID：tosansheng）与毕赣的对话整理：
三声：《地球最后的夜晚》与《路边野餐》在故事上互为平行线索吗？这两部作品和《金刚经》有哪些一贯的地方？
毕赣：《地球》跟《野餐》不太一样，《野餐》更私人化一些，《地球》是一部关于电影的电影，所以它会有电影的类型特征，一些角色可以从其他的电影类型里找出来。我自己没有做过系统梳理，对于我来说，他们都是一些生活在我电影世界里的人，有的短暂，有的漫长，有些人只在夜晚出现。
关于记忆的回望可能是贯穿的，但《野餐》在技术处理上比较稀少，因为所有关于记忆的质地和情感都放到诗里去了，因此有了更多文学的附加；《地球》我已经剪掉很多诗意的对白了，怕过于矫情。
三声：《地球》前一个小时是庞杂的非线性叙事，呈现的是罗纮武的现实生活与早年回忆的交叠，不怕观众对这种复杂叙事有理解障碍吗？
毕赣：首先我们都知道它是一个障碍，我们在做任何事情的时候，比如阅读一本书、看一幅画，观看者与创造者之间都会存在一定的障碍，因为障碍本身就是设计的一种。
障碍的目的就是让你去跨越它、体验它。当你观看的时候，感觉身处迷宫之中；当你走出来之后，可能并不一定记得你的原路是什么样，但一定会有豁然开朗的感觉。这不同于解迷游戏，但你会得到很多感情。
三声：你介意大家说看不懂你的电影吗？
毕赣：我不会对此满意和生气，我对这个没有情绪，你花时间看了《地球》，跟我有什么关系呢？那是你和电影之间的关系。你说这个电影拍得真烂，我会生气吗？我又不需要你说。你觉得电影拍得真好，我会特别高兴吗？我又不认识你。
三声：一个老套问题，《地球》后一个小时3D长镜头的设置出于何种考虑？
毕赣：3D可以最直接地把梦的质地、梦的感受传递给大家。因为梦和记忆也需要时间去表述它，所以我依旧还是用持续的镜头。另一方面，梦具有很强的跳跃性，但是当你看完那部电影以后，就像梦醒一样，你不会觉得那是一个长镜头，只会记得其中的片断，以及延绵不绝、整场梦穿越整个夜晚的感觉。
三声：拍摄长镜头有遇到哪些问题？
毕赣：忘记了。全部是问题，没有顺利的，只有结果是顺利的。
三声：那怎么解决？
毕赣：学习。我没有什么神通，我和普通人一样，不懂的就去学，没有其他的办法。
三声：《十三邀》里你给自己的电影贴了周星驰的标签。
毕赣：因为其他标签你们都贴好了。
三声：你反对这些标签吗？
毕赣：我从来都不反对，随便你们怎么贴，你们有你们自己的想法。
三声：那为什么给自己贴一个周星驰的标签？
毕赣：你们如果觉得不满意，我就再贴一个其他导演的标签。我无所谓，我随便，我不在乎这个事情。
三声：但有人给你贴塔可夫斯基的标签，你内心对塔可夫斯基有什么样的情感？
毕赣：我和其他导演一样，很崇敬他。他厚重而庞大，看他就如同在看一个星球一样，那种差距明显能感受得到。
三声：你们呈现出来的一些技法，包括对水、火等元素的执念有相似性。
毕赣：那是因为我们活在地球上嘛，这跟技法呈现没关系，你生活的周边不都是这些。
我觉得技巧性的都是不值一提的，关键是他对待电影的态度。他真正把电影当做一门艺术去考量、思考、追求，这方面是我想向他学习的。但是我不像他那么深厚，毕竟年纪、阅历不及他，流亡经历等都不是我们能去谈论的。
三声：那你向往深厚吗？
毕赣：我不向往，我对任何东西都没有向往，我是一个被动的人。我活得深厚了就深厚了，我活得不深厚就不深厚，我不会向往什么。好电影如塔可夫斯基那般厚重，需要很多条件、很多痛楚去支撑，那不是我能谈论的。我没有那些东西，所以我拍出来的东西就不会是深厚的、有历史感的电影。毕竟我还不到30岁，但我的电影又会有其他那些看起来自由又可爱的东西，关键在于你如何看待它。
三声：但在《十三邀》里你也开始关心凯里的年轻人了。
毕赣：我没有关心，就是在跟许老师（许知远）聊天的时候，那一刻我是关心的。
三声：故乡经验对你的电影美学观和价值观的塑造有哪些影响？
毕赣：我自己不会去梳理这些问题，我并不知道为什么要这样拍。肯定跟生活经验有关，比如从小到大的吃食都有关系，也许跟所有的事情都息息相关。
但是为什么要拍成这样，我是非自觉的，甚至以后我都可能是非自觉的。我去想我为什么要拍成这样，挺傻的，这不是我的工作，我的工作只是拍出忠于自我的东西。
三声：所以你电影里的很多东西都是直觉驱动的？
毕赣：直觉驱动并产生了最后的结果。
三声：那就是天才。
毕赣：说我天才好像在骂我是富二代一样，好像你所有的东西都是因为你爸有钱，而不是因为你经过了更多的时间等待得来的。但这个问题是无解的，我不是说富二代不好，但大家对富二代普遍存在偏见。
比如我们拍《金刚经》的时候，会说因为你是天才才想到拍闪电嘛。那刚巧闪电来了，我们冒着危险跑到房顶上去才拍来的。
三声：但你确实对自然元素非常敏感。
毕赣：如果你家门口闪电这么大，你再不敏感你就是一个傻子，你就别拍电影了。
三声：但你能够把这些东西影像化、陌生化，让大家可以重新感受已经习以为常的东西，比如火车声、冲暖水壶的声音、挖掘机缓缓降落。
毕赣：这是声音设计的问题，大部分都是有意为之，都是一些技巧而已。
三声：你觉得你的电影是诗电影吗？
毕赣：我从来不定义电影。但你肯定需要通过拍电影慢慢了解，电影太庞大了，你每拍一部电影好像完成了一个点，那你可能一辈子都没办法把一小块补齐，而我可能会拍一辈子电影，现在才刚刚开始了解电影。
三声原创内容 转载请联系授权
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