古老心灵的回音 回族宴席曲
那是一种遥远的、阻隔万里的呼唤，既凄然又温暖。在记忆的地平线上，它们一度摇曳在乡村的黄泥小屋里，温暖了人心，驱走了回族先民们与生俱来的千年孤独——这就是列入第二批国家级非物质文化遗产名录的回族宴席曲，它涵盖了回族群众数百年来生产、生活、爱情、婚姻等方方面面的历史，可以说是全景式表现回族历史的音乐史诗，是研究回族的历史、风俗习惯、语言文学及文化的重要资料，是一份非常珍贵的口头民间非物质文化遗产。
宴席曲简介
宴席曲是西北（临夏）回族人民结婚时演唱的一种民间传统仪式曲。它的曲调近似“花儿”，但是不同与“花儿”，可以说是“花儿”的姊妹歌。为什么称为宴席曲？因为西北回族人民把有喜事俗称为“有宴席”，因此把凡在宴席场上能进行演唱的歌曲通常称为宴席曲。这种民歌很早就在临夏地区广泛流行，深受当地回族人民喜爱。由于民间的接触、通婚和交往，撒拉、保安、东乡族人民在结婚时也有演唱宴席曲的习俗，只是他们结合本民族的风俗习惯，有所变异，各具风貌，与回族不完全相同，没有回族那样系统，但显而易见，都受了回族习俗与文化的影响。
宴席曲的曲调优美婉转，内容丰富多彩，形式多种多样，能歌能舞，保留着我国宋、元时代西北少数民族民间小曲的古老风貌。
宴席曲的由来
宴席曲产生的时代像“花儿”一样无史料可查，我们只能顺沿着我国诗、词、曲的发展历史以及回族形成的历史背景，来追溯它的渊源。
回族形成的时代，正是我国唐诗、宋词、元曲产生并十分昌盛的时期。当时的民歌对词、曲的产生和发展其影响应当是十分重大的。早在南北朝和唐宋时期的文化大交流中，已有外域少数民族的许多民歌与音乐流传内地，很快与中原民歌合流，成为一种崭新的音乐体系。后来，这种民歌音乐传入宫廷，因为主要用于宴饮间的歌舞，故称“宴乐—燕乐”者便是词的渊源。到了宋末元初，我国南北方流传的民间小曲更为兴盛，它不但具有词的特点，而且音调豪放跳跃，旋律欢快热情。这种艺术形式的出现，引起了许多诗人、词人、曲人的极大注意，他们从这些民谣小曲中，吸取了丰富的艺术营养，经过加工提炼、筛选并创作出很多著名的曲牌，构成了斑斓夺目的“元曲”，依据词、曲的发展和现在残存的宴席曲曲调、曲文来看，回族宴席曲就是产生于当时的一种民族民间“散曲”。说宴席曲是一种民族民间散曲的依据是它只有唱词、舞蹈动作，没有人物故事，不分场次，没有乐曲伴奏，纯属清唱。它既不同于一般只唱歌不跳舞的民间歌曲，又不同与戏曲杂剧，而是一种特定条件下载歌载舞的民族民间艺术形式。另外，在部分宴席曲中还有类似“花儿”一样的衬词、虚词，这一方面说明了它与“花儿”有着相同之处，另一方面也表现出它同名家写曲的不同特色，真实的反映出了当时的民族民间散曲的艺术风格。
宴席曲与“花儿”的区别
宴席曲与“花儿”是不同的。许多人把宴席曲和“花儿”混为一谈把宴席曲归入“花儿”的范畴。“花儿”和宴席曲首先在叫法上就是有区别的。临夏地区的各族群众把“花儿”叫做“野曲”，把宴席曲叫做“家曲”。所谓“野曲”包含有一下几种含义：1.“花儿”是在野外唱的曲子，不准在家里、村庄里唱；2.“花儿”大部分属于情歌，内容比较“野”，在家里唱或在村庄里唱人们都认为是“有伤风俗”，不伦不类；3.“野曲”是“花儿”的原始名称。所谓“家曲”就是允许在家里、村庄里演唱的歌曲。但凡是“花儿”家乡的人们，都知道这些规矩，都讲究这个风俗。就是宴席曲，一般也是在喜庆的日子里，才能进行演唱，平常随便不唱；4.“花儿”和宴席曲的歌词结构也是不同的。“花儿”的歌词结构有四句式、五句式和六句式三种，它的格律严密，结构独特，例如四句式的“花儿”如下：
上河里洗的是绿白菜，下河里水绿者下来。想起了阿哥的大身材，不由己泪滚者下来。
前两句比兴，后两句抒情；一、三句结构相同的叶韵，二、四两句结构相同的叶韵。五句式、六句式的“花儿”也是四句式的发展。而宴席曲不论是四句式、五句式还是六句式都与同句式的“花儿”不同，如四句式的宴席曲《王哥》：
八月里到了八月八，我连王哥拔胡麻，王哥一把我一把，王哥不拔我不拔！
“花儿”的一、三两句式单字尾，二、四两句式双字尾；中间的衬词、虚词是根据“令”的不同而变化的，各不相同；而这首宴席曲是单字尾，中间没有衬词、虚词，四句都是叙事。此外，宴席曲中还有两句式和多句式的歌词，“花儿”中是根本没有的；5.在曲调上“花儿”和宴席曲也有着明显的区别。“花儿”的曲调高亢豪放，起伏不平，带有拖腔长而自然，旋律独特，乡土气息很浓，只要熟悉各种“令”调就可以做到一首旋律用多种歌词来唱，节奏不适合舞蹈；而宴席曲的曲调婉转柔和，优美轻快，潇洒抒情，节奏性强，很适合于舞蹈。所以，能否舞蹈也是区分宴席曲和“花儿”的重要标志之一；6.在内容上“花儿”和宴席曲也有不同之处。“花儿”是在野外歌唱的，它的词义明朗，可以直接间接地向对方表达自己的爱情；宴席曲却不是那样的，歌手只能演唱传统的爱情故事，要是歌手的言词不正规，就会遭到主人的指责。
宴席曲的分类
宴席曲大致可分为四类：叙事曲、说唱曲、酒曲、散曲。
1叙事曲。这种类型的曲多分为两句式和四句式，多句式的也有，但是并不常见。其中内容大部分是唱爱情故事和历史故事等。除了多句式的叙事曲不能换调外，两句式、四句式的叙事曲都可以换调演唱。
2说唱曲。又名“打调”，是一种富有民族特色的民间说唱形式，它的曲文有三部分组成，起头、正文、结尾，起头起着一种承上启下和起韵的作用，正文叙故事或即兴创作（例如：夸奖主人，新郎、新娘、陪客以及宴席场景等），结尾中和曲文的句子长短不齐，流畅自然；语言生动活泼，诙谐风趣。内容既有传统的唱段，也有即兴创作。说唱曲从内容上说，它所反映的生活面及其广泛，有反映农民的反抗精神的，如《打帐主》；有反映农民生产劳动的《庄稼人》；有反映旧社会黑暗统治的，如《韩起功抓兵》；有用夸张手法讽刺懒汉的，如《懒大嫂抓虱子》；有反映菜园知识的，如《园子家》等等。
3酒曲。这种曲名很多，规矩复杂，曲调优美，歌词有趣，每首都洋溢着艺术的风采。临夏地区流传的酒曲有十多首，比较著名的有《尕老汉》《飞凤凰》《数麻雀》《担杯》等。
4散曲。上述三种之外的宴席曲叫做散曲。散曲曲调很多，反映的生活面广阔，一般是一词一曲，固定不变，曲文结构各具特色。
宴席曲的演唱形式
由于民族、地域、风俗的不同，演唱形式有所变异。就拿回族来说，主要的演唱形式有：独唱、对唱、合唱、随唱、问答、独唱加合唱、对唱加合唱等，形式灵活多样。
1.独唱。在演唱中间，为了让“唱把式”(即唱宴席曲的歌手)们有点休息的机会，在休息的时候有一名“唱把式”出场演唱。
2.对唱。这是最普遍的演唱形式，每次出场的“对对”（一对歌手），声嗓和唱法基本一致，这样唱出来的曲调好听，若是声嗓和唱法不一致，效果及其不好。声嗓有几种叫法，一般分为“苍音对”（男中音）、“尖音对”（男高音）、“囊音对”（鼻音）。演唱时，不化妆，无道具，二人边舞边唱，动作简单朴实，潇洒豪放，各地有别。每唱完一段，大家一起唱后一句。
3.合唱。当每个村庄的“唱把式”们来到主人门前，大家合唱“恭喜曲”（有的地方叫“讨喜曲”），这种演唱形式很少见。有的地方，先由两个“唱把式”唱完一段，再由相随的人们合唱第二句，有时，歌手们先后到来，就在院中连舞带唱，作为开场曲，祝贺主人。
4.问答唱。由主人（或客人）一问一答，相互说出祝辞，作为祝贺。
宴席曲的规矩各地有别，大同小异。一般是歌手们自发传唱，到有喜事的家里去演唱，有些家境宽裕的人，为了使其婚礼体面一些，就打发人去请周围著名的“唱把式”来演唱。唱完后热情招待，披红赏钱。家境一般的人，起码要用好茶、好烟等招待。若有拒绝或冷待“唱把式”人家，他的名声在村庄里就会一败涂地。在规模较大的宴席场中，“唱把式”较多的情况下，由各村庄成体系的“唱把式”们轮流演唱进行比赛、学习和交流。听众大部分是本村庄歌手和随同歌手而来的爱好者。
对于临夏回族风俗而言，需要说明的是：宴席曲都是由男的演唱，妇女不能参加；从内容上看，回族吸收了其他民族的文化，加上回族舞蹈形式以及曲调和自己的风格，形成了独一无二的宴席曲。以上所述，都是以回族风俗而言，其他如撒拉、保安、东乡族的风俗，另有特点。
宴席曲的表现形式
在临夏，每当回族青年男女举行婚礼时，亲朋好友们和唱把式赶来祝贺，他们先在大门口唱起宴席曲进门曲：
“恭喜恭喜大恭喜，没拿个茶叶（者）空讨喜。你打个调来我唱个曲，欢欢乐乐恭上个喜。”
东家将乡亲们迎进院内，大家自动围成圆圈，唱起赞曲来：
“我父母好比江河里的一股水，
水深（呀）浪大（者），水里头养鱼（者）哩。我兄弟好比大海里的一只船，
水帮船（呀）船帮水，哥哥的亲兄弟。我姐妹好比花园中的白牡丹，
随开（者）随败（者），绿叶子扶持（者）哩……”
他们以悠扬的歌声，轻盈的舞步来祝贺家庭的和睦，亲戚的团结。表演时一般有双人，后更多的偶数男性相对歌舞，演唱末句时，全场男女老幼伴唱，把气氛烘托得更加热烈。舞蹈间歇息时，由一名歌手开始打调，说唱性强，舞蹈动作比较自由，不受节奏的约束。它和杂技中的幕间滑稽一样，是即兴演唱长短句的诙谐歌，传统曲目有“抓虱子”、“大刘三”等。这类有风趣的诙谐歌，使大家捧腹大笑，百听不厌，表现了人民群众的乐观主义精神。紧接着又以闹公婆、哥嫂习俗为主题，把演唱推向高潮。歌声此起彼伏，舞蹈热烈欢快，笑声、喊声交织成立体的婚礼舞，直至深夜，尽兴而归。
舞蹈动作有摇头、动摇，扭肩和依据内容而即兴创作的表演动作，脸部表情有眼神对视、喜怒哀乐的变化。头部动作有摇头、摆头的区别，还有不同速度的要求。两人以上的扭肩动作讲究前、后、左、右、头、眼、腰等部位的谐调配合等，具有古朴、诙谐的表演特点，动作虽较单调，但贯穿在宴席曲舞蹈的始终。
宴席曲的艺术特色
音乐
音乐和舞蹈是孪生的姐妹艺术，它和宴席曲舞蹈唇齿相依，不可分割，音乐的旋律、节奏和舞蹈的舞情，构图是相一致的。宴席曲的调式大多是商徵性和角羽性的五声音阶，音域不宽，多用真声演唱，旋律流畅舒展，表现力强，能从多方面表达思想感情。在宴席曲中，一词多曲和一曲多词的情况比较常见，这和口头创作的特性与演唱者的爱好分不开，因而，从多方面刻画人物性格和神态上显得生动准确。宴席曲多为复拍子，也有单拍子、混合拍子，它没有打击乐，也没有道具，节奏变化大，尤其是虚词部分的无限延长音，是别于任何民族和地区歌舞音乐的一个特征，这对自由潇洒的舞蹈动作，不受严格节奏的束缚，有较大的回旋余地。
舞蹈
舞蹈是人类形体动态美的造型艺术。头部有节奏、有幅度的摇动，诙谐幽默、泰然自若。手足拳术式的动作，刚健、潇洒，朴实大方。它不是简单的人类情绪抒发，而是以真、善、美来表现一个民族的思想情操的艺术，千姿百态，丰富多样，它的发展与民俗有着密切的内在联系。回族的风土人情，喜怒哀乐，直接间接地融化到宴席曲舞中，使舞蹈具有浓厚的民族色彩。我们在日常生活中会碰到许多回族群众用简练的语言、形象的手势作配合，来表达人和事的现象。当赞美一个人时，双手翘起拇指，微笑点头，老人们往往是抬起下颚，先用左手的食指、中指夹住胡须，从鬓角自上而下的将胡须快速的捋三下，然后将胡须梢噙在嘴里，眉开眼笑的点头称赞，将这一习惯动作，节奏化后，便是最有个性的舞蹈语汇，能与传统戏剧中的吹胡子瞪眼的程式技巧来比美。歌手们在山野里唱“花儿”时，有用右手点耳托腮的姿态，这是在即兴演唱时思索的生活习惯，在舞蹈中则夸张了，手掌举在耳后，造型潇洒。宴席曲的民族风格，主要表现在头、臂、手、足四个部位不同动作上。摇头有好几种，而且贯穿在整个舞蹈，随着音乐本能的上下点头，碰到长音时，头部变作抒情的左右摇摆，脸部脉脉含情，升华了意境。当歌舞达到高潮时，头部随着欢快的音乐，协调的向右上方大幅度摇动，显示了强悍、奔放的民族精神风貌。双臂的大回环，手掌上下翻动，拳术式的挥舞，落落大方，刚健豪迈。双腿的屈膝起蹲，足尖的跑跳步转，腰背前倾后仰，有机的随动，脚下富有弹性，勾勒出挺拔、健美的造型。宴席曲的基本动作有“老爷抽刀”、“燕落平沙”、“鹞子翻身”、“犀牛望月”、“凤凰点头”等。
宴席曲的发展
随着人们的生活方式不断改变，生活内容不断丰富，文化艺术也不断地由低级逐步向高级发展。宴席曲的发展主要是在新中国成立以后，许多专业、业余的音乐舞蹈工作者长期深入到火热的现实生活中，在继承传统的基础上，挖掘整理了许多民族舞蹈，做了大胆的创新，收到了可喜的效果。为了表现伟大的时代，他们在音乐上将“花儿”和宴席曲有机融合为一体，使其民俗风格、地方特色更加浓郁。舞蹈形式从男舞发展到男女合舞，题材非常广泛，其中，回族歌舞《丰收宴席曲》，保安族舞蹈《快快收割》、《保安腰刀》，东乡族歌舞《团结种子》，东乡族神话舞剧《月光宝镜》等均在北京参加了全国少数民族文艺汇演。
伴随着临夏社会经济的发展，回族宴席曲赖以延续、发展和传承的社会环境发生了变化，使得回族宴席曲的延续和传承出现了困难。首先回族宴席曲传唱范围从时间和空间上缩小到了令人担忧的状况；其次，随着颇有造诣的回族宴席曲艺人相继谢世，传承面临人去艺绝的险境。由于回族宴席曲演唱艺人社会地位不高、收入甚微，加之农村年青一代外出打工，人口流动较大，学习传唱回族宴席曲面临极大挑战。
回族宴席曲和“花儿”作为地方性歌种，它们的存在与发展不但是当地群众文化艺术生活的享受，也是一种朴实的审美追求。在今天，如何对待这些被认为是“老土”的民间艺术，是摆在我们眼前的现实问题。首先，回族宴席曲和“花儿”的发展需要政府文化部门和社会各界的共同关心。其次，为保护这些地方歌种的传播，地方性、全国性媒体要涉足这一文化圈。第三，对回族宴席曲的研究要从纵、横角度全面切入，不能只从表象上认识、了解它们，应从人类学、民族学、民俗学及社会学、心理学的角度去探究，这或许能使回族宴席曲和“花儿”等在我国民间音乐文化宝库中增添新的光彩。民族民间音乐作为祖国丰富音乐文化的一部分，确有独到之处，值得更进一步保护、探讨。
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