蜀派琴艺大成 琴社琴馆盛行
杨升庵像
成都明代铜铸抚琴俑
成都明代朱申墓抚琴瓷俑
唐中六
杨升庵监制古琴
明代巴蜀琴艺给今人留下的记录较少，但各地均有其代表人物。且从考证中得知，这一时期巴蜀琴艺在琴曲创作、琴论著述方面，较前朝丰富。计有：《琴谱二卷》《操缦录》《寸导缦录》《琴操二阕》《琴音古选》等。
明酉阳宣慰司人杨正经，通乐律，特长于古琴。崇祯时因郊庙乐章失次，朝廷遍访雅乐能人，由礼部尚书林裕楫极力推荐，正经奉召弹琴于便殿，命观内府《五音》诸谱。乐成后又晋升太常丞，并成为崇祯皇帝的古琴老师，崇祯帝从杨正经处学习了二三十操琴曲。后来皇帝赠他汉、唐古琴各一床，从此身价亦高，出入供奉。杨制《琴操二阕》：一曰《西方思》（思君曲），二曰《风木悲》(思亲曲)。这二操琴曲只见文字记载，不见传谱，估计只流行一时罢了。
远在北京宫中的皇帝，千里迢迢选中巴蜀之地的杨正经，可见杨正经在琴坛的地位非同一般，也证明蜀声在那时琴坛的影响。
崇祯时进士、井研人胡世安撰的《操缦录》可谓一部比较完整的乐书，该书共10卷，分为4门：一、《离音弋载》，论声律；二、《乐统博嵇》，论乐；三、《遗音缀笔》，论古琴；四、《丝弦衍记》，论述琵琶、箜篌。
据《四川通志》载：明时宁远府会理（今攀枝花会理），有一才女，名高玖，年未及笄，通经史，善诗文，能审音律。一日取父琴谱观阅，即悟其旨意，亦能鼓琴。并著有《琴谱二卷》。此谱今不传。可惜这位才女只活了23岁即逝。
据记载，此时蜀地的罗廷唯，曾撰写有《琴音古选》数卷。该琴书虽不见存于中国150余部古琴谱中，但我们可以推测，此谱与上述高玖所著的《琴谱二卷》同系纂辑历代琴曲的汇编。同样，我们今天未见这部琴谱流传。
明代四川的大文学家杨升庵，是继汉、唐、宋、元后，四川地区出现的全国著名的大文人，他博学多才，自古音古训，以至金石铭刻、诸子之书，儒、道、法、农而旁及天文、医术、书画、博物、文学、诗歌、曲词，无不悉心研究，阐其理，悟其趣，成为明时的代表人物，对明清时期的学术风尚和文学艺术的发展有很大影响。我们未能见到他在琴艺演奏、创作上留下更多的文字和实物，但北京故宫博物院收藏有一张由他监制、题名、钤着“乾隆御府珍藏”印记的古琴实物，可见杨氏对古琴还是有研究的。《升庵夫妇词曲集》可为其声律学方面的代表作。据载，升庵善琵琶，这在当时传为佳话，圈内无人不知。
杨氏最重要的文艺著作是《全蜀艺文志》，这是总汇蜀地历朝的文艺志书，是我们今天研究古代巴蜀文化艺术的重要佐证资料。
明代巴蜀古琴在一些绘画中也有反映和表现。如自贡市盐业博物馆藏仇英《乐舞仕女图》。全图共由八伎乐组成，皆头梳云鬓，戴花饰。上衣紧扣袖，腰系丝绦，长裙曳地，坐在毡毯上。乐队左侧4人：居中左上第一人身着红披肩，两手正在抚琴，看得出她为乐队主奏，依次一人弹琵琶，一人奏三弦，一人击拍板。右侧也有4人，一人弹箜篌，一人吹笙，一人吹箫，一人吹笛。从画面看，演奏环境有假山花木相衬映，周围有护栏，伎乐坐于平台上，两组伎乐中心地有一小香炉，这是士大夫的庭院。该画精细，色彩富丽，古琴突出。
古琴演奏的方式，在古代亦是多种多样的。1991年成都龙泉驿发掘明代朱申墓，曾出土一尊彩釉抚琴瓷俑，琴横陈于两个双叉形架上，人站立演奏。这是四川发现的众多琴俑中唯一站立者。其虽是唯一者，但毕竟让我们看到了古代异于膝琴演奏的另一种演奏方式。浙江人民出版社出版的章华英著的《古琴》一书中，有一尊1990年6月于山东章丘女郎山战国大墓出土的“战国中期抚琴俑”，该抚琴俑人坐于高凳，面前放一琴桌，琴陈于桌上，演奏者兴味正浓，演奏方式与今天完全一样。而20世纪50年代末，在成都发现的明代铜铸抚琴俑，又与汉以来的陶质抚琴俑一样，琴横置于膝上演奏。
蜀地最早的琴馆
历史进入清代，蜀地琴艺也进入了一个新的发展时期。今天我们见之文字记载的多为佛院、道观的琴艺活动，其带动了本地区较大范围琴艺的发展，在全国产生了很大影响，最终形成了名副其实的蜀派琴艺。
有人说蜀派琴艺的最终形成在清代，特别在清代晚期的咸丰、同治、光绪年间，先暂不论此说是否成立，因早在唐代就有有关“蜀琴”“巴琴”作对比的例子。但我们可以肯定的是，将蜀琴明确称为“蜀派”的，当从清咸丰、同治、光绪年间始。不管怎么说，蜀地琴艺在清咸丰、同治、光绪年间要比元、明朝或清早、中期要兴盛很多。
大力整理、刻印琴谱，举办琴馆(社)，广集琴人妙才，是这时期琴艺的最大特点。中国现存约150余部古琴谱中，约有百分之九十五的琴谱为清代刊刻本。这些琴谱，汇集历代传谱之精华，经整理编纂成集。并多以各琴派加工、传习之谱汇成本琴派的传谱，成为本琴派的琴学理论主张、琴曲创作、操缦指法、斫琴、护琴、理琴风范等等的特定代表性琴谱。这时全国各地域琴派也应运而生，并形成了各地域代表性的琴风。
古巴蜀地区自元代后称四川，这时境内的琴艺活动，从地域看，以成都、广汉、新都、新繁、重庆、乐山为中心。其活动主要部分在文人之中，一部分在佛院、道观的上人道士中。自同治十一年(1872年)前后始有琴人组建琴馆，挂牌授徒，教授琴艺，研究传谱，加工修订或创作琴操，撰写琴学论著，创研自己的操缦技法，总结研制斫琴技艺，最终形成本琴派自己的整套传谱体系。据清《新都县志》第二编“治绩”载：同治十一年(1872年)长白人恒裕署新都知事时，见县中礼乐废，遂不遗余力，创兴乐舞，捐购乐器，招生演习，有子贱鸣琴而治之风，又聘请豳州（今陕西彬县）人、著名琴家唐彝铭作讲习。从此该县音乐始臻完备，附近诸县叹为观止，争相仿效。
若上述记载属实，那么它应是现知蜀地最早的琴馆。另据《新都县志》载：光绪中，邑令唐彝铭设琴馆于桂湖，延张孔山嫡传弟子魏智儒为师，得其传者遍蜀中。魏之子光绰、孙宗钺皆继承家艺，成为世家，琴艺享誉乡众。这是所知川中明确挂牌的又一个职业琴馆。魏氏还辑录有琴谱二卷，只是不见流传。现藏于新都区图书馆署名为魏秉虔抄的《蓼怀堂琴谱》，可认为是魏氏家族的传谱。
蜀中此时琴人甚众，各地均有结社开展琴艺活动。但最有影响的代表人物为曹稚云、钱绶詹、冯彤云、张孔山、唐彝铭、苏天培、顾复初、杨紫东(紫东道人)、含澈(雪堂大和尚)、竹禅上人、叶介福、顾玉成、张伯龙(道人)、许儒龙、龙为霖、刘仲云、魏智儒、杨天益、计天氏、云材、苏雯等，他们以成都为中心开展活动。
曹稚云、钱绶詹、冯彤云、张孔山系江浙人，是在咸丰年间来蜀的，他们在川名噪一时，从这时开始蜀地琴艺兴盛起来。据唐彝铭说，《天闻阁琴谱》之所以能问世是曹稚云倡导的结果。可见，包括曹稚云、钱绶詹、冯彤云、张孔山、唐彝铭等外地人在内，他们对蜀琴琴艺的发展起了很大的推动作用。故今天蜀中琴人称“蜀派”自曹稚云、钱绶詹、冯彤云始，不无道理。
清同治、光绪年间，豳州人唐彝铭，幼年嗜好音律，受家族古琴操缦的熏陶，喜爱琴乐，但惜秦中知音者稀，便北马南船，遍求名师，尔后入蜀（约在同治十一年，即1872年），归青城山道士张孔山门下，并与张孔山协力搜访各地诸家秘谱，力宗古调，取精撷腴，汇成《天闻阁琴谱》19卷。我们前面已提到清《新都县志》记述恒裕在新都治乐时，说“得唐公讲习，于后吾县音乐始臻完备”，此句言明了唐彝铭在恒裕治乐中的作用非同一般。同书唐彝铭专条云：“(唐彝铭)继恒公裕之后，讲明乐舞，至今弗衰。”在古琴家魏智儒一条中又云：“光绪中，邑令唐彝铭设琴馆于桂湖，延智儒为之师，得其传者遍蜀中矣。”这里我们可以知道唐彝铭在蜀中琴界的活动和作用。同时也就可以理解一个外地人，为何能与张孔山、叶介福等共同编出一部蜀派古琴艺术的代表作《天闻阁琴谱》了。
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