古琴对我来说，仍然是个谜

四川音乐学院教授戴茹用何明威先生所斫琴“逸响”演奏《庄周梦蝶》

抚琴一曲

何明威/文

（三）

关于流派的问题，我想说两点。第一，我上世纪50年代开始跟随喻绍泽老师学琴，我的印象是老师不怎么强调他是蜀派还是川派。在他的口中，蜀派和川派这两个概念没什么明显区别。第二，喻老对自己的琴学谱系搞得很清楚，从张孔山到叶介福、叶婉贞再到廖文甫。喻老他们三兄弟的古琴是舅爷廖文甫教的。

从当下来看，其实古琴的“流派”或多或少已经成为了一个历史名词。琴的流派之所以形成，很重要的两个原因是地域的封闭性和琴人的不流动。民国或民国以前的琴家，一般都在本地相互交往，像张孔山那样，背着琴到处游历并学琴教琴的人，毕竟是少数。反过来说，地域和人的封闭性在当代已经完全被消解，现在的古琴学生常常在各地各个老师之间游学，流派这个概念，在当下已经被淡化了。

其实就蜀琴而论，远不是一个“蜀声躁急”或“激浪奔雷”能形容的。事实上，琴家的个人气质在某种程度上决定了不同琴风。在对琴家风格的评论中，常见三种评论方式：中正平和、清微澹远、雄宏浑厚。在我看来，这三种风格在民国时期的蜀琴大师身上都很典型。要说蜀声躁急，喻绍泽老师的琴风一点都不躁急，喻老弹琴文人味儿十足，稳健妥帖、斯文规矩，他是在平静中求深远，细腻中得意境，并不喜欢大起大落的跌宕。相对而言，我觉得清微澹远这个概念用在龙琴舫老师身上，是非常合适的，他也不搞什么激浪奔雷，弹琴非常雅致端正，听江嘉祐说他恪守儒家伦理，《广陵散》这类型的曲子碰都不碰。还有一个老师，给我留下的印象太深刻了，就是侯作吾。侯先生弹琴那简直是潇洒奔放、跌宕婉转，音乐性极强。上世纪60年代初，我曾经有幸在川音听过他的演出，那《流水》弹得简直是气势如虹、惊涛拍岸。用雄宏浑厚来形容他是没错的。这三位蜀琴大家，风格迥异，你说什么是蜀派或川派风格呢？

不过，师承的风格还是很明显的，我、郑光荣、胡锦蓉、曾成伟，都是喻先生的学生，我们弹琴还是有些明显共性，比如琴风都比较稳健、比较安静、比较规矩。不过这其中又有变化，尤其是郑光荣已经很有自己的想法了。说实话，现在弹琴最像老师的是胡锦蓉。锦蓉和喻老性格中有很多相似的地方，所以他们尤其能在琴风上相通。

与争论流派名称或者是流派风格相比，我更关注的是古琴音乐的一些基本特征。无论流派气质如何，也无论琴家个性风格如何，都不能脱离对古琴音乐基本特点的认识和呈现。琴，要弹得像琴，这是最基本的。

琴乐与其他中国传统音乐以及西方古典音乐相比，我觉得有些特点是很鲜明的。古琴由于其有效琴弦特别长，琴弦振幅大，余音绵长不绝，所以形成了独特的“走手音”。琴乐的特点有很多，在这里我只想强调它在音乐表现上的灵活不拘，以及在思想上与政治、伦理上的通达。

我有长期的乐队经验。指挥在台上，乐队成员必须听从指挥，在看似自在的音乐中乐员其实各司其职，一板一眼，全不能自在。相形之下，琴乐真是得了大自在。在我的体会中，琴乐之美，之感于心而动，表现在音乐上，就是其间有一种特别灵动的处理方式。琴的意境与人的心境息息相关，不同的人弹同样的曲子，差别很大，就算是同一人弹同一个曲子，每次也会有所不同。喻老在教琴的时候，从来没有要求过我们在细节上要统一，反倒鼓励我们弹出自己的趣味。例如，弹《平沙落雁》，弹十遍可能就会有十种形貌。这种大同小异之间的变化，全由情景、心境、状态而定。我对《平沙落雁》的理解，不是大雁归宿，每每演奏，心中总浮现一幅国画，一位老者搔首问天、仰空舒啸，至于唱什么，那就随心绪而定，真是词由心生、乐亦由心生。古琴的入门技术并不难，难就难在心性，难在如何在韵味中、留白中去寻找音乐的整体感和连贯性，所谓余音荡漾、袅袅不绝。

古人弹琴，曰修身养性，更有琴与政通、道通之说。这些说法，我非常认同。琴，能释放心绪，也能收束心智，所谓“琴者，禁也”，所强调的就是琴相关于伦理与政治的一面。孔子说君子须得擅长“六艺”，这六艺之中的“乐”指的就是弹琴。在儒家思想中，乐并非可以恣意妄为，须得与礼相和方谓之乐。由此，乐成为礼的外在表现形式，成为伦理、政治制度的声音存在方式。《孟子·梁惠王下》这篇文章对我的影响很深，其中包含着儒家思想中关于政治、伦理与音乐的精辟论述。

琴在古代中国，既是一门艺术，也是一门学问，更是一种文人的自我教育和修养方式。这种音乐文化流传到今天，应该以什么样的形式传承下去，并发展出它应该有的时代精神，是我们这个时代的琴人都有责任去思考的问题。音乐的职业化和专业分工，是当代中国音乐的一种明显走向。此格局中，琴如何融入职业化的舞台表演？如何在职业音乐教育中建立起一整套琴学教育？是迄今为止琴界尚未解决的大问题。

琴之学问，博大精深，演奏技艺、古谱研究、琴学思想、斫琴实践等，每一个角度都是一门精深的学问。当代琴家之为琴家，多在其演奏技艺，但实际上，琴学如此深厚博大，如何只一演奏可以涵盖。单就斫琴而言，便涉及到材料学、物理学、数学、制图学、声学、音乐史、乐器学、律学、乐理、演奏、木工技艺、漆工技艺等诸多学问。同时，也必须庞杂到相关的文学、史学、美术等辅助学科。我从上世纪50年代开始随喻绍泽先生学琴，上世纪70年代又开始专注于斫琴研习，半个世纪以来，就泡在古琴里，到现在为止，古琴对我来说，仍然是一个谜。

（四）

琴学似海，有人擅弹、有人擅思、有人擅创、有人擅斫，古往今来未见有面面俱到且面面高妙者。古琴奥义深邃，习琴之人与琴的缘分各有不同，而我，则独爱追问“斫琴”之事。

子曰：工欲善其事，必先利其器。琴器，确为琴学之根本，制琴之传统可上溯到战国时期。而在传说中，则更与华夏先祖伏羲、神农相系，所谓：伏羲作琴以修身养性反其天真也。至魏晋，琴之型制已与当下所见无大异。隋唐五代，古琴的斫制技艺达到鼎盛，除了最著名的四川雷氏家族，还有郭谅、张越、沈镣这些斫琴大师。宋代，帝王多嗜琴，文人大夫弹琴者众，藏琴者尤多，官府与民间均有大量斫制。官办的琴局，甚至制定了造琴的标准规格与度量，卫中正、朱仁济、马希仁等一大批斫琴高手在宋代风起云涌。直至民国，古玩店与文博商店中可见大量的明清琴器，造琴之风长盛中原，在元、明、清三代一以贯之。不过琴界公认，清中期以后，整体斫琴水平逐步下降，音俗韵寡，或有精巧之作却鲜有名家大师。

蜀中斫琴的传统，可推至隋文帝之子杨秀，杨秀受封蜀王，曾“造琴千面，散在人间”，之后蜀地斫琴名家辈出，或与此相关。蜀琴最辉煌之时，当属成都雷琴世家。到目前为止，我们在文献中看到约十二位雷氏家族的斫琴高手，而其中又以雷霄、雷威、雷俨、雷文之琴最负盛名。雷琴中的“大圣遗音”“九霄环佩”“枯木龙吟”“大雷”小雷”“春雷”“响泉”均为七弦圣品。

我在这里历数华夏制琴与蜀中制琴的繁华历史，不是要梳理制琴的渊源脉络，那是学问家的事情。我想要说的是，制琴，对于我们这些好问斫琴的人来说，其实有一个源远流长的传统。我对这个传统的了解，是从那些经年累月的老琴开始的，我在斫琴上的一点思考、研究和创建，也是建立在对这些老琴的认识之上。

关于成都的老琴，我知道不少故事，曾经想写一本小册子，叫作“蜀中琴事”。这其中的琴话，自然离不开“大雷”“小雷”“鸣玉”“松涛”四琴。

从曾圣言的《双雷引》，到顾鸿乔的《裴铁侠和他的〈沙堰琴编〉〈琴余〉》，再到杨典的新作《从裴铁侠之死到溥雪斋失踪》，关于裴铁侠先生与“大雷”“小雷”双琴的典故传说，迄今不绝于耳。我知道的一个版本，是亲耳听喻老、何朝现和我大哥何宁所讲:

上世纪三四十年代，裴铁侠与喻绍泽兄弟在成都组织了“律和琴社”，常在裴府雅集。每次雅集前，裴老都要请卓希钟先生去调音试琴。裴先生有不少老琴，唐琴、宋琴、明琴、清琴，或有好几十床。雅集一般都用唐宋之琴，明清制的琴他都不屑请人抚奏。当然这些琴中，就包括“大雷”“小雷”。关于“大雷”，裴先生曾在寄往《今虞琴刊》的信函上自述其渊源，“大雷”为雷霄所制，原为张孔山弟子叶介福所藏，裴老自夸其为成都第一琴。

至于“小雷”的渊源，虽众说纷纭，但总离不开裴夫人沈氏。传说，裴老春日郊外踏青，却遇大雨滂沱，于是寄宿到一翠竹环绕的宅院。乍听院中有琴声传出，遂循声而去，见一小姐正在鼓琴。裴老听琴音澹澹，问小姐所鼓之琴为何，小姐将琴递与把玩，一看之下，居然是名闻天下的雷琴。裴老倾慕小姐琴艺，也仰慕雷琴，不久，遂以良田下聘，媒娶沈小姐为妻，陪嫁的雷琴后称“小雷”。据说，沈小姐并不像传言中般丑陋，只是脸上有一胎记，有人取她诨名“花脸”。裴氏夫妇皆爱琴，最终双双殉琴而亡，只在书案砚台下留下一纸嘱托，令后人莫不唏嘘：“本来空寂，何有于物，去物从心，立地成佛。大小雷琴同登仙界，金徽留作葬费，余物焚毁，铁叟笔。”

在我的心里，这是一个非常浪漫的传说故事。关于“大雷”“小雷”“引凤”等裴家老琴，后来听裴小秋（编注：裴铁侠之孙女）又有别样的说法。

除了“大雷”“小雷”之外，裴先生最珍爱的还有“古龙吟”“龙嗷”和“引凤”三张唐琴。“古龙吟”先后被黄度和侯作吾先生收藏，侯先生离世后不知所终；“龙嗷”几经辗转被四川大学博物馆收藏；百纳“引凤”则藏于四川省博物院。

上世纪三四十年代，成都制琴颇为兴盛，胡贤禹、伍洛书等人均是斫琴爱家。特别是伍洛书，相传黄口五岁便被父亲抱在怀里操弄丝弦，琴艺优而喜斫琴。所斫之琴有两张常被蜀中琴界谈论，一为“鸣玉”，一为“松涛”。相传某日伍洛书游峨眉山，在报国寺见一丈许木鱼空悬。经年累月敲打，中部已被击穿。伍洛书心生念想：如此木鱼，至少历经数百年的晨钟暮鼓，乃是制琴之良材。遂游说方丈：木鱼已朽，我不忍见，欲为灵寺布施新木鱼及大洋一百。方丈闻之应允。伍洛书大喜。往峨眉山下买一大树，制成巨型木鱼恭送报国寺，再雇脚夫将老木鱼一点一点抬下山，艰难运回成都。伍洛书将老木鱼制成古琴，置于裴铁侠处抚奏鉴赏。夜深，裴铁侠忽闻琴弦清越作响，秉烛来寻，却见是落梅击弦而鸣。裴公大喜，遂取“鸣玉”之雅号。

日后，伍洛书用木鱼余材再斫琴一床，裴老为琴取名“松涛”。就音色而言，“鸣玉”为上品，“松涛”却不然。上世纪60年代，我的师弟郑光荣将友人的一张琴送至喻老处鉴定。喻老一见，竟是“鸣玉”，甚悦，出资20元将其收藏。上世纪90年代，我在乐山一琴人家中，偶遇“松涛”，这两张同出于一木鱼的琴才算都有了下落。目前，“鸣玉”仍在喻老后人手中，而“松涛”则辗转易主。

我所知道的琴人轶事，源于我痴迷斫琴、修琴，常常有机会接触到老琴。我自己也藏琴，宋、元、明、清琴皆非刻意寻觅，均为缘分使然。

喻老曾说过：琴有重如铁，也有轻如叶。我有幸拥有两张清琴，正是一张重如铁，一张轻如叶。上世纪70年代初，喻老带我去成都文物商店，选了一张重达十多斤的清琴。当时有个观点，琴越沉重越好。从这张琴的题款来看，成都琴家胡贤禹先生曾在民国十九年为其修缮。此琴的声音并不完美，但有一个我很钟爱的特点，就是琴额、冠角处有漂亮的浮雕，这种工艺处理为我日后斫琴带来很大启发。另一张所谓“轻如叶”的清琴名“九如”，实际上是一张膝琴。底、面皆为桐木，又称“纯阳琴”。琴音匀透圆润，是桐木不能作琴材之谬说的有力反证。

与老琴的种种接触，为我的斫琴积累了不少经验。（待续）

作者系现代川派琴家，斫琴家，琵琶演奏家

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