34年临摹 2300多件作品 他让敦煌活了过来
2019年9月，侯黎明在敦煌岩彩研究中心。他既是敦煌研究院艺术委员会主任，也是敦煌岩彩研究中心主任、中国美术家协会壁画艺术委员会副主任。图/禤灿雄
从1944年到现在，敦煌研究院把一部无字天书变成一本可解读的敦煌大词典。从最早的“北凉三窟”到元代洞窟，只要是代表性作品，基本上都临摹过，总共2300多件。
自1985年调入敦煌研究院美术研究所，侯黎明已在莫高窟工作了34年。研究院在远离敦煌市区的沙漠里，他管上班叫上山。
通往山上的戈壁公路一片荒凉，旅游旺季也是如此。柔美的鸣沙山和粗犷的三危山一阴一阳，一边一个，云是老熟人，风声也是敦煌本地口音。
735个洞窟像735道目光，盯着张骞、张议潮，盯着王圆箓、斯坦因，盯着张大千、常书鸿，也注视着侯黎明和他的同事们。
路长且望不到头，侯黎明有时会忘了自己还坐在驾驶座，双手撒把拧瓶盖喝水或干这干那。
车速很慢，他也不着急：“我们才来的时候，段文杰院长有一句话：好好生活，吃好喝好，十年以后再说，你就好好去临摹。确确实实，十年以后一下子就悟了。”
莫高窟第220窟南壁唐代乐舞图，娄婕、侯黎明、吴荣鉴临。
《新周刊》：在对莫高窟的研究中，临摹居于什么地位？
侯黎明：所谓敦煌的“发现”，实际上是两次。一次是藏经洞，一次是洞窟壁画。藏经洞的发现，当时在国内是一些高端知识分子才知道的事。而石窟壁画的发现，实际上得益于张大千两次到敦煌临摹。
1943年、1944年，他分别在兰州和重庆举办了敦煌壁画摹本展，轰动一时。那是民族危亡的时刻，发现敦煌，极大地刺激了民族自信心。
敦煌研究院自成立以来，一直在研究、总结临摹的目的、风格和技法，形成了现状临摹、整理临摹、复原临摹三种壁画临摹体系。
临摹绝对不是简单的复制，而是深入的学术研究，通过它可以保存壁画文物副本、学习和传承中国画本体规律、研究中国美术发展史。
1944年国立敦煌艺术研究所创立至今，75年来敦煌研究院的临摹品已经对外展出100多次，在英国、法国、德国、意大利、土耳其等16个国家展出，成为全世界观众欣赏敦煌艺术最便捷的途径。
《新周刊》：莫高窟曾受到哪些外来文化的影响？
侯黎明：莫高窟是中西文化交流的重要证据。有两个时期非常重要，一是魏晋时期，一是唐代。魏晋时期佛教经河西走廊传入中国，随后出现了云冈那样巨大的佛像，并向全国推广。
唐代是一个重要的文化转折期。通过丝绸之路上的商贸活动，西域文化进入中国。唐代以前，中国的宫殿都很小，因为周礼讲究质朴。但是唐代开始就不一样了，西安的博物馆有大量源自西域文化影响的金银器。图案的繁复与波斯有着深入关系，而唐锦的大型图案则源自粟特文化。
唐代以前的造像全是神，而且是外来的，跟民众没关系。从唐代开始一步步中国化世俗化，变成半人半神，有点像后来的文艺复兴。《簪花仕女图》《捣练图》里的人物都有菩萨的感觉。
到了宋代，雕刻的菩萨就完全写实了，就是一个邻家少妇，神性没有了。
敦煌研究院美术研究所。图/禤灿雄
《新周刊》：为什么说敦煌是中华文明的铁证？
侯黎明：千年敦煌留下了多少图像！文字是可以改的，但是图像篡改不了。
比如第156窟是张议潮夫妇的家庙，其中的《张议潮统军出行图》描绘了一个有上百人的仪仗队，等于是一个从唐代穿越到现代的纪录片，史料价值和艺术价值都很高。
再比如莫高窟表现商旅片段的壁画很多，从魏晋时期就有，这对现在研究和理解丝绸之路直接提供了图像资料。
张骞出使被记录下来，因为他是个官人，其实在他之前早就有商队往来了，而直接体现这些商业活动的实证，就在敦煌壁画里。
《新周刊》：莫高窟的洞窟之间是否存在比较与竞争？
侯黎明：原则上没有，因为它们不是同时开的。但是唐代有一个说法，叫“年有新样”。意思是每年都到长安去，看今年流行瘦一点的菩萨还是胖一点的菩萨，就取这个样子来做。既是赶时髦，也要跟中央政府保持一致。
《新周刊》：莫高窟的735个窟有5万多平方米壁画，现在临摹了多少？
侯黎明：古人画了千年，我们不知道还要画多少年。你到洞窟里去看看，上上下下都是花的，想找你见过的名画在哪？太困难了。
所以我们临摹的时候，经常是只画代表性画面，旁边的就不画了，这叫独幅画。
从最早的“北凉三窟”到元代洞窟，只要是代表性作品，我们基本上都临摹过，总共2300多件。到现在还在不断发掘新的代表作，因为各个时代的审美都不一样。
整窟复制，我们做了15个。最早是1957年，为了去日本东京西武美术馆展览，我们复制了第一个整窟。
1989年日本援建陈列中心，为展示之用，我们按时代复制了7个最具代表性的洞窟，包括北凉的第275窟，西魏的第285窟，隋代的第419窟、第276窟，唐代的第217窟、第29窟（榆林窟），元代的第3窟。
这些窟里的东西都是在纸上临摹，再裱起来，可以拆卸，外出展览时一卷就轻松出去了。
每一个窟的复制，都需要二十几个人花费四年以上的时间。虽然现在也可以数码打印，但印刷品和临摹品还是有很大区别，数码是平面的，缺少质感，而用矿物颜料临摹的是有层次、有人味儿的作品。
敦煌研究院自成立以来，一直在研究、总结临摹的目的、风格和技法，形成了现状临摹、整理临摹、复原临摹三种壁画临摹体系。图/禤灿雄
《新周刊》：在洞窟里画与在纸上画有什么区别？
侯黎明：对于壁画来说，制作地仗（即墙面）的那个工匠很关键。
中日合拍电影《敦煌》时，我们为剧组复制第17窟。地仗做好后，我们按照古人的画法，先由一个人勾线，其他人再上色。结果勾线的人一勾，把自己吓了一跳：我怎么能勾得这么好？
原来地仗有吸附能力，即使你水平不是很高，都能画得很高级。墙上画两遍，颜色就很厚重了。
到纸上你试试？两遍之后颜色依然很薄。所以宋以后才发展了三矾九染的工笔重彩技术，纸背还要托、衬。《捣练图》的唐代原画，不一定有宋人画的这么好看。
《新周刊》：临摹壁画的目的是什么？目前来看都达到了吗？
侯黎明：一是要办展览，传播敦煌的艺术；二是进行研究，掌握古人的用线、敷彩技术；最后是通过艺术风格问题来解决洞窟壁画的断代问题。
我们的六字方针是：临摹、研究、创作。临摹是基础，是一个学习过程。刚来的时候谁都看不懂壁画，张大千连自己画的是什么菩萨都不知道。
从1944年到现在，敦煌研究院把一部无字天书变成一本可解读的敦煌大词典。但是美术史对于莫高窟并没有太多解读。
上世纪五六十年代，要不要把敦煌这一段放入中国美术史都存在争议，它一直被看作宗教遗迹。实际上，莫高窟促成了中国美术从不写实到写实的转变，这是可以看到的。
《新周刊》：莫高窟的美学价值何在？请举例说说。
侯黎明：比方说元代第3窟的线，既均匀又长，我们叫高古游丝。它既不像早期用鼠须画的硬线条，也不像唐代以后用羊毫笔画的有粗细变化的兰叶描。
第3窟完全彰显了线的艺术，一看就是大艺术家画的。他用线画出了肉和皮肤的感觉，恣意而为，自信满满，而且没有错误，太厉害了！
这些都是我们从临摹中体会到的，只有画过你才知道它用线表现不同质感的高度，喜怒哀乐都能从画面中感觉到。
还有第254窟南壁上的《萨埵那太子舍身饲虎》，这张画无论艺术表现还是内容彰显都是完美的，前无古人，后无来者，多一笔少一笔都不行。
这张画用了西域的凹凸画法，同题材作品在第428窟还有一张中式画法的，以长卷的形式从右边一直读过来，也是巅峰之作。
临摹绝对不是简单的复制，而是深入的学术研究，通过它可以保存壁画文物副本、学习和传承中国画本体规律、研究中国美术发展史。图/禤灿雄
《新周刊》：第428窟的“舍身饲虎”，董希文临过四遍？
侯黎明：我刚来敦煌研究院，临的第一张画就是董希文临摹的第428窟“舍身饲虎”。
刚开始不理解，觉得他临的跟原画不一样。后来我才明白，他是一笔画成的，只取那个势。假如要画成一模一样的，就得哆哆嗦嗦地描，他不想那样画。
所以董先生是很会学习的一个人。这张画他画了四次：一张是复原临摹，三张是现状临摹。敦煌研究院保存着他的复原临摹原作和一张现状临摹原作，另外两张，一张在中央美院，一张在他自己手里。
后来他试过用北魏风格来画，《哈萨克牧女》这张画现在收藏在中国美术馆。我第一次见到时非常激动，很遗憾他在这个方向上的尝试没有继续下去。抗战后回到北京，他就开始画写实主义了。
《新周刊》：如今多数壁画已斑驳，莫高窟最初的色彩是什么样的？
侯黎明：张大千在敦煌临摹的时候，先把纸用图钉按在墙上，让子侄、徒弟用铅笔描一遍，然后自己拿毛笔画一遍，所以线和形都是很准确的。
至于颜色，第二次到敦煌时，他从青海塔尔寺请来几名画僧，他们按照画唐卡的经验，把颜色画得很火，而且变化也多。
实际上唐代的颜色并不多，而且壁画跟其他绘画种类不同，颜色一多，花里胡哨的就没法看了，必须有一个主色调。
中国人玩色彩讲究主次和承让，红花要有绿叶配，而且红不能太红，绿也不能太绿，这是有修养的色彩。而民间的颜色就是红到极限，也绿到极限，没有主次了。
张大千,《敦煌壁画·仕女》，50cmx65cm。
《新周刊》：我们应该如何评价张大千在敦煌的作为？一直以来都流传着两极化的评价。
侯黎明：张大千在敦煌闹出很多故事，但他是真的完完全全拜服在莫高窟脚下，当徒弟，当学生，一笔一画地慢慢琢磨。
莫高窟实际上对他影响很大，莫高窟中唐代的青绿山水，促成了他晚年的泼墨泼彩，他离开敦煌后创作了一批唐代侍女，然后一改清末改琦式的大头小脚艺术风格，形成了健康大气的大千式的侍女。
1941年第二次来敦煌的时候，张大千得罪了一个人，就是当时的甘肃省政府主席谷正伦。
来敦煌之前，为了打通关系，张大千给沿途官员送过一些字画。谷正伦嫌小，让秘书找张大千换张大的，张大千不从，两人因此结了梁子。谷正伦拍电报警告张大千，“对于壁画，勿稍污损，免滋误会”。
1948年，甘肃省参议会立案控告张大千“借名网利，破坏敦煌古迹”。受此事影响，张大千一直滞留海外，直到1978年才到了台湾。
张大千到底有没有破坏壁画？我个人觉得没有。比方说他好奇地剥开第130窟的门楣，剥出了《都督夫人礼佛图》。
这幅画是唐代供养人画像中规模最大的一幅，后来段院长根据残破的图，一点点对出全貌。这幅失而复得的名品，比《簪花仕女图》重要。
《新周刊》：作为平山郁夫的学生，你从他那里学到的最重要的东西是什么？
侯黎明：首先是规矩。东京艺术大学规矩最多，老远看见老师就要鞠躬，吃饭也得跪着吃。老师们也的确修养极高，有人格魅力。
学期末所有人的作品都拿出来请平山郁夫先生看，他会跟你讲：这张画水多了，那张画胶多了。不说艺术，不说思想，只说技术。
平山郁夫工作室主要以临摹东方壁画为主，研究生毕业必须有一张东方壁画的临摹品。这张画没画完或画得不好，你就毕不了业。
事实证明，从临摹出发的学生，最后创作也是最好的。临摹这一课的重要性可见一斑。
《新周刊》：现在美术所的画家大多是学什么出身的？
侯黎明：规矩是老先生定下来的，他们希望美术所多进学油画的人。原因是其他专业色彩训练不够，而油画训练主要是色彩训练。
《新周刊》：除了临摹，莫高窟的壁画如何修复？
侯黎明：不要人为干预就是最大的保护了。
2019年9月9日，敦煌，敦煌石窟文物保护研究陈列中心里，复制的第217窟。图/禤灿雄
本文首发于《新周刊》第549期
作者 | 孙琳琳
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