融汇了中外文化不同因素的南朝石刻造像与唐代“多迷之镜”

成都晚报 2018-08-10 09:29 大字

□卢升弟(文史研究专家、现供职于成都博物馆)/文马千笑/手绘

罕见的南朝释迦佛石刻造像

一种宗教和信仰,如果要得到大众的接受和认可,最好的方式莫过于通过文学、艺术的途径,佛教的传播者们也正是如此。佛教自汉代开始进入中原以来,除了翻译介绍佛教经籍,广建寺庙吸收信徒之外,更多的是以美术和雕刻艺术作为宣传推广手段。例如敦煌莫高窟的壁画,云冈、龙门的石刻造像以及几乎遍布中国的大大小小的石窟群、寺庙造像和造像碑刻等,甚至可以说哪里有佛事活动,哪里就会有石刻造像。这种方法取得的效果是显而易见的,佛教很快就在中国大地上迅速蔓延,并开花结果。

在佛教快速传播的形势和氛围下,作为历代西南地区政治、经济、文化中心和交通枢纽的成都,必然首当其冲的受到影响。到南北朝时,在成都及周边地区,不仅有规模宏大的寺院,也有不少的佛教造像。据有关资料记载,成都著名的大慈寺那时已经存在,另外还有一座叫安浦寺的大寺庙,传说建于汉代,唐代改名净众寺,宋、明时又称净因寺、竹林寺、万佛寺、万福寺。后来在其遗址先后发现了数百件南朝至唐代的佛教造像,这是我国出土数量最多的一批南朝造像。

1990年,成都市博物馆考古队又在商业街一寺庙遗址内,发掘出土了9件南朝石刻造像,其中2件有明确的铭文和纪年,部分造像还有填彩贴金的痕迹。1995年,考古队再次在西安南路发现一个南朝窖藏,共出土了9件石刻,8件为佛教造像,其中5件有铭文和纪年,出土时都有填彩贴金的残余。由于我国南朝石刻造像总体来说发现较少,因此,这些造像对于佛教、佛教造像史以及中国美术史的研究就显得意义非凡了。多年来,国内外许多专家、学者、艺术家纷纷慕名前来观摩考察。

成都博物馆在天府广场的新馆建成之后,它们其中的一部分被展示在基本陈列中,其中一件为释迦佛造像。这件释迦佛造像1990年于成都商业街出土,青石质,高40.2厘米,宽24.4厘米,厚10.5厘米。这件石刻造像的体量虽然不大,内容却十分丰富:造像中间为释迦佛,头顶有肉髻,广额高鼻,面部丰满。双耳下垂,慈眉善目,嘴角上翘作微笑状。身着褒衣博带袈裟,胸前束带有结,结带自然下垂至腹部。右手上举施无畏印,左手掌心向外,拇指下伸,其余四指上曲。赤足,宝相庄严地立于莲座上,身后有莲瓣纹圆桃形头光。释迦佛左右分别为四大菩萨,头戴宝冠,冠上宝缯下垂至肩部。圆脸,颈戴圆形项圈,身披袈裟,着束腰服饰。内侧二菩萨双手合捧一圆形宝珠,外侧二菩萨手持拂尘,斜搭于肩上。四菩萨均作微笑状,赤足各自立于莲台上,身后有桃形头光。菩萨身后有四弟子,光头大耳,仅露出上半身。菩萨前各有一束发力士,颈戴项圈,身上服饰与菩萨近似,手持金刚杵,赤足侍立,身后头光为圆形。在佛座左右还各有一戴圈狮子,昂头张嘴,半蹲于地,紧靠狮子各有一小人。造像两侧为戴风帽着短袍的神王,手持金刚杵,面目狰狞。佛、菩萨、四弟子像后面部分成莲瓣形大背光,以宝珠纹分隔为两层,外层顶端刻一宝塔,两边沿宝珠纹分别刻有七个飞天伎乐。内层则刻有三组说法图,为佛祖向众弟子说法的场面。

造像采用了圆雕与浮雕相结合的手法,布局严谨合理,主次关系清晰明了,内容多而不乱。在很小的范围里,总共雕刻了佛、菩萨、弟子、力士、狮子等众多形象和场面,但并不使人感到眼花缭乱。主要部分的雕刻不仅精细,而且把握得相当准确,释迦佛面部表情的表达更是十分到位,神态慈祥而不失庄严;身体动作自然协调,袈裟飘逸的质感也被充分表现出来。稍次一点的菩萨以及弟子、力士、狮子等的刻画则略作简化,让人一目了然。佛教造像艺术不同于其他内容的雕刻艺术,既必须庄重严肃,同时又要具有艺术感染力。要做到两者的统一,是非常难得的,南朝的雕刻艺术家们不仅成功地做到了这点,而且还达到了相当高的水平。

外国学者称为“多迷之镜”的海兽葡萄镜

我国古代最早的铜镜是齐家文化遗址出土的一面素背小铜镜。最初的铜镜都是素背的,没有任何装饰图案。西周以后,镜背开始有了简单的纹饰,但制作工艺较为粗糙。春秋战国至汉代,铜镜的制作有了很大的发展,不仅纹饰图案更为多样化,还出现了文字镜、画像镜等。但以后的三国、魏晋、南北朝时期,铜镜的生产制作出现了停滞和倒退,直到隋唐时期才有了改变和发展。

隋唐时期是我国铜镜铸造业的鼎盛阶段,尤其是唐代,人们对铜镜情有独钟,一面小小的铜镜硬是被唐朝人玩尽了花样,做足了文章。镜子的外观形状除了传统的圆形、方形,唐朝人还把它们做成了葵花形、菱花形、荷花形、钟形、盾形等各种形状。装饰图案更是不一而足:瑞兽、凤凰、鸳鸯、蜻蜓、蝴蝶、葡萄、团花、宝相花、人物故事等等。此外,唐代还采用了大量的新工艺、新技术,在铜镜上面镶金错银嵌宝石 。这哪里还是普通的生活用具?分明是一件件精美无比的艺术品。对比之下,现代人使用的玻璃镜,除了在镜面的清晰度上有优势外,可真的要自愧不如了。

难怪,唐代诗人们总爱把铜镜与美人一道写入他们的作品里,如王建《开池得古钗》:“美人开池北堂下,拾得宝钗金未化。凤凰半在双股齐,钿花落处生黄泥。当时堕地觅不得,暗想窗中还夜啼。可知将来对夫婿,镜前学梳古时髻。莫言至死亦不遗,还似前人初得时。”又如温庭筠《菩萨蛮》:“小山重叠金明灭,鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉,弄妆梳洗迟。照花前后镜,花面交相映。新帖绣罗襦,双双金鹧鸪。”在春天的花丛之中,在隐秘的闺房香楼,美人们手里拿着精致的铜镜,对镜梳妆,镜子里映照着美人的娇媚容颜。这样旖旎的景象总是让诗人们产生无尽的遐想,从而诗情大发,也就在情理之中了。

在唐代形形色色的铜镜里面,最为奇特的一种是雕塑有海兽形象和葡萄图案的铜镜——海兽葡萄镜,这种镜也被称为瑞兽葡萄镜、禽兽葡萄镜、海马葡萄镜。成都博物馆收藏的海兽葡萄镜,1976年出土,镜面直径13.2厘米,青铜质。整个器形规整,刻画精细,纹饰交代清楚明了,轮廓也非常清晰,应该是一模出品。

由于含锡量较高,铜质呈现银白色,镜面隐有光泽,给人以良好的视觉效果。铜镜背面被大小不等的三层圆圈分隔为三个区域:第一层用连续的团花纹装饰边缘一周;第二层以葡萄藤叶作地纹,在边缘处饰以葡萄纹果实,内侧为十余只展翅飞翔的瑞鸟;最里面的一层同样以葡萄叶藤蔓为装饰地纹,镜背中央置一腹下有孔的卧兽,自然的形成了镜钮,构思之巧妙,令人拍案叫绝。镜钮周围是六只形态各异的海兽,它们有的匍匐爬行、有的跳跃奔跑,宛如一幅海兽嬉戏图,充满了生活情趣。工匠采用了难度较高的高浮雕手法,精雕细刻,无论是葡萄的颗粒,还是海兽的面目都清晰可见,雕塑技法堪称一流。

这面铜镜上的葡萄纹和海兽图案,带有浓厚的异国色彩,它与中国古代的传统纹饰在风格上有很大的不同,也与唐代的其他铜镜存在不少差异。这些不同和差异使它充满了神秘感,甚至还有外国学者称它为“多迷之镜”。不少古今学者也因此而兴趣盎然,进行了许多考证,其说法也五花八门,莫衷一是。其实,如果把这些放在唐代特定的时代环境下来考察也就不足为奇了。海兽葡萄镜主要流行于初唐后期至盛唐的过渡时期,这一时期正是大唐王朝最具活力的阶段,社会生产力空前发展,文化艺术欣欣向荣。而唐王朝的内外政策也非常的开放和宽松,对异域文化兼收并蓄。这些都吸引了各方外国人士来到中华交流、学习,不仅有官方的使节、留学生,也有民间的商人、艺人、工匠等从事各种行业的行家里手。由于大唐王朝的繁荣与富庶,其中有不少人从此就在中国定居下来。那时,在长安繁华的大街上,不同肤色、国籍的人来来往往,热闹非凡,因此,大量的外来风俗习惯、文化艺术也就传播到了中国各地。在这样的社会背景下,这种集高超的铸造水平、极强的艺术表现力、融汇中外文化不同因素的海兽葡萄镜的出现,正是当时中外文化交流、融合的真实写照。

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