青玉童子佩饰：宋代玉雕童子的断代标准器
安丙家族墓地出土的青玉童子配饰安丙家族墓地出土的青玉童子配饰。。
□唐云梅 文/图
玉，石之美也。东汉许慎《说文解字》说，玉有五德：外形润泽又温和，谓之“仁”；纹理从外到里一清二楚，谓之“义”；声音舒缓悠扬谓之“智”；宁可折断绝不弯曲，谓之“勇”；虽有棱角却不会伤人，谓之“洁”。在古代，德与君子紧密联系，德物化为玉，有德之人随身佩带玉，时时以玉之品德来约束自己，因此“君子无故玉不离身”。中国是琢玉时间最早、用玉时间最长的国家，为玉器之邦、东方玉国。史前时期，玉扮演了“以玉事神”的角色，是神圣不可侵犯的巫玉；随着中央集权的形成，玉由巫权转变为王权，为等级制度服务，“玉作六瑞，以定邦国”便是王玉的写照；宋代，玉摆脱礼制的束缚，走向世俗化、生活化，进入寻常百姓家成为民玉。此时的玉雕作品一改以往实用、神秘的造型风格，开始盛行具有城市和乡村田园风格的玉雕玩赏器，玉雕童子便是代表性器物，位于华蓥市的全国重点文物保护单位南宋安丙家族墓地出土的青玉童子佩饰便是其经典之作。
这枚玉童佩饰通高6.8厘米，圆雕，和田玉，玉料青色，局部有石灰石浸蚀。头微右侧，头顶阴刻一桃形顶髻，发丝细密清晰。面部圆润，阴刻一对八字眉，减地隐起双眼、鼻梁、双耳，小口微开。眼、鼻、口集中于面部中央。头饰披帛至前腰，镂雕成蝴蝶结。上身着背心，右衣角向后掀开，呈现出动感。背部用单阴线细刻出五道向上弯曲的衣褶纹、双阴线刻出背部及四周缝纫线。右手半握拳屈于前胸，左手握拳举于左耳后侧头顶，双腕饰镯。下身着长裤，用单阴线和双阴线饰出“米”形格子纹，双腿呈半蹲交脚状。玉童整个形体呈现出定格的舞蹈造型动作，其身上有四处圆穿孔：一是左拳手指中部至腕内侧，二是右手虎口到小手指侧，三是腰部蝴蝶结左侧向后（未穿通），四是腹部双腿交叉处至底。由此可见，此件玉童器物系佩饰之物，造型精美，神态鲜活，充分展现了一个活泼、顽皮、天真的孩童形象。
玉雕童子题材源于中原民间七夕生活习俗。早在唐代，七夕供小儿像的习俗已有，称“化生”。
丁福保《佛学大辞典》解释：“化生，四生（卵生、胎生、湿生、化生）之一，谓依托无所，忽然而生者。”元释圆至注引《唐岁时纪事》载：“七夕，俗以蜡作婴儿形，浮水中以为戏，为妇人宜子之祥，谓之化生。”即在七夕时用蜡制成小儿偶像，专门用来放到水中飘浮，以求生子或象征生子，是一种求子习俗。七夕是古代神话传说中牛郎织女在天河相会的日子，男女相会，利于生殖，故人们便此时在河中放小儿像，以象征生子，称“化生”，取“求子”之意。到了宋代，“化生”变成了“摩罗”或“磨喝乐”，即每逢七夕或其他节日，儿童们都要临水折莲花荷叶，将自己装扮成一种叫“摩罗”或“磨喝乐”的小儿偶像。这种习俗散见于宋人笔记中，如孟元老《东京梦华录·七夕》载，七夕前三五日，人们纷纷买新荷叶给少儿执之玩耍，效颦“磨喝乐”；吴自牧《梦梁录·七夕》载，市井儿童手执新荷叶，效“摩罗”之状，此东都流传，至今不改。
“摩罗”“磨喝乐”，又称“摩侯罗”“魔合罗”等，是梵文音译。一种观点认为他是佛教天龙八部之一的莽神，传入中国以后经过汉化，形象演化为可爱儿童形象，成为“七夕”节供奉牛郎、织女的一种土泥偶人，进而成为妇女宜子之祥。另一种观点认为他是佛祖的嫡子，因在母体障蔽六年破胎而出，取名罗睺罗。这一神奇的经历对求子的人们来说无疑具有极大的诱惑力，一些寺院制作出罗睺罗神子的形象供人们膜拜，以满足人们祈求子嗣的心愿，借以吸引俗众信奉佛教。显然第二种观点更能信服于人。因“罗睺罗”与“磨喝乐”“摩侯罗”读音相近，故“摩侯罗”逐渐代替了“罗睺罗”。可以肯定的是，在宋代，供奉、玩赏“摩侯罗”已是民间人们节日尤其七夕节的重要习俗。《东京梦华录》记载，两宋时期，每年的七夕节，无论是达官显贵，还是平民百姓，都用“磨喝乐”来供奉牛郎、织女，借此来实现“乞巧”和多子多福的愿望。
宋代童子乃吉祥之物，佩之具有消灾纳福、多子多福之意。以玉作童子，也希望佩戴之人做人真实坦荡、兼具玉之“五德”。因此，宋代玉雕童子流行于民间，出现商业化和世俗化。虽是佩饰，却具有浓厚的民间生活气息。
此件玉雕童子最大的特色在于，具有宋代玉雕童子的典型特征：圆雕，阴线刻出纹饰，桃形髻，八字眉，葱管鼻，身穿马甲，短肥裤并饰“*”和“×”纹饰，雕刻精美，生动活泼。因为出土可信、年代无误，故成为我国宋代传世玉雕童子的断代标准器。
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